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Guernica (cuadro)

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Guernica
AutorPablo Picasso
Año1937
TécnicaÓleo sobre lienzo
EstiloCubismo, surrealismo, expresionismo
Dimensiones776,6 cm × 349,3 cm
LocalizaciónMuseo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España

1. Resumen[editar]

Guernica es un cuadro de Pablo Picasso, pintado en París entre los meses de mayo y junio de 1937. Su título alude al bombardeo de Guernica, ocurrido el 26 de abril de ese mismo año, durante la guerra civil española. Fue realizado por encargo del director general de Bellas Artes, Max Aub, a petición del Gobierno de la Segunda República Española, para ser expuesto en el pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París. El objetivo declarado era atraer la atención del público internacional hacia la causa republicana en plena guerra civil.[1]

No se trata de un cuadro narrativo ni de una crónica literal del bombardeo. No contiene referencias concretas al ataque aéreo ni a la guerra civil española. Está pintado únicamente con blanco, negro y una variada gama de grises, y su estructura recuerda a la de un tríptico. Su valor artístico está fuera de discusión, y es considerado una de las obras más importantes del arte del siglo XX, además de un auténtico icono del siglo XX, símbolo de los sufrimientos que la guerra inflige a los seres humanos.[2]

En la década de 1940, ante la dictadura militar instaurada en España, Picasso optó por dejar que el cuadro fuese custodiado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), aunque expresó su voluntad de que fuera devuelto a España cuando se reinstaurara la república. La obra llegó a Madrid en 1981. Se expuso al público primero en el Casón del Buen Retiro, gestionado por el Museo del Prado, y desde 1992 se encuentra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde se exhibe de forma permanente.

2. Descripción[editar]

2.1. Composición, técnica y dimensiones[editar]

Guernica es un óleo sobre lienzo de lino y yute. Mide 776,6 cm de largo y 349,3 cm de alto. Pese a su título y a las circunstancias en que fue realizado, no hay en él ninguna referencia concreta al bombardeo de Guernica ni a la guerra civil española. No es, por tanto, un cuadro narrativo, sino simbólico.[3]

La estructura del cuadro es semejante a la de un tríptico: el panel central está ocupado por el caballo agonizante y la mujer portadora de la lámpara; en el lateral derecho aparecen la casa en llamas y la mujer que grita; en el lateral izquierdo, el toro y la mujer con su hijo muerto. El del tríptico no es, sin embargo, el único principio de ordenación espacial. Las figuras están organizadas en triángulos, de los cuales el más importante tiene como base el cuerpo del guerrero muerto y como vértice la lámpara.[4]

2.2. Figuras y símbolos[editar]

En el cuadro aparecen representadas figuras humanas, animales y elementos simbólicos. De izquierda a derecha, los elementos más citados por la crítica son los siguientes.

[ Desplegar / Plegar: figuras y símbolos ]
  • Toro. Aparece en la izquierda, con el cuerpo oscuro y la cabeza blanca. Vuelve la cabeza y parece impasible ante lo que ocurre a su alrededor. Cuando se le preguntó por su simbolismo, Picasso indicó que representaba «brutalidad y oscuridad». También se ha señalado que la figura del toro, como en otros cuadros anteriores de Picasso, puede ser, en cierto modo, un autorretrato.[5]
  • Madre con hijo muerto. Se sitúa bajo el toro, con la cara vuelta hacia el cielo en un ademán o grito de dolor. Sostiene en sus brazos a su hijo ya muerto. El modelo iconográfico de esta figura es, según los críticos, la Pietà; es decir, la representación cristiana de la Virgen María sosteniendo en brazos a su hijo muerto.[6]
  • Paloma. Situada entre el toro y el caballo, a la altura de sus cabezas, no resulta visible a simple vista, pues, excepto por una franja blanca, es del mismo color que el fondo y únicamente está trazada su silueta. Tiene un ala caída y la cabeza vuelta hacia arriba, con el pico abierto. Generalmente se ha considerado un símbolo de la paz rota. También se ha propuesto que puede ser una alegoría de la música, una de las artes destruidas durante el conflicto.
  • Guerrero muerto. Solo aparecen los restos de la cabeza, un brazo completo o antebrazo derecho y un antebrazo izquierdo. Un brazo tiene la mano extendida; el otro sostiene una espada rota y una flor. La flor puede interpretarse como un rayo de esperanza dentro de un panorama descorazonador o, según otra lectura, como una espada de madera que florece, indicando que se trata de una talla rota, una escultura destruida.
  • Bombilla. Situada en el centro del cuadro, es una de las imágenes que más intriga despierta. Se ha relacionado el símbolo de la bombilla con la bomba. También se ha dicho que simboliza el avance científico y electrónico que se convierte a la vez en avance social y en forma de destrucción masiva en las guerras modernas. Otra interpretación la vincula con una pupila del ojo de la providencia, dentro de un sol.
  • Caballo. Ocupa el centro de la composición. Su cuerpo está hacia la derecha, pero su cabeza, igual que la del toro, se vuelve hacia la izquierda. Adelanta una de las patas delanteras para mantenerse en equilibrio, pues parece a punto de caerse. En su costado se abre una herida vertical y está, además, atravesado por una lanza. Tiene la cabeza levantada y la boca abierta, de donde sobresale la lengua, terminada en punta. Simboliza a las víctimas inocentes de la guerra.
  • Mujer arrodillada. Otra lectura es que la mujer está herida y se acerca a la yegua para descansar de sus heridas. La pierna que avanza hacia el centro está visiblemente dislocada o cortada, con una hemorragia que trata de frenar inútilmente con la mano izquierda, por lo que lleva la pierna arrastrada y ya medio muerta. Tal descripción se ve reforzada por la coloración blanquecina del pie que arrastra, en comparación con el otro, que conserva un color más fuerte, y con los miembros desmembrados del soldado, que yacen con la misma coloración, sugiriendo pérdida de sangre.
  • Mujer del quinqué. Ilumina la estancia con una vela y avanza con la mirada perdida, como en estado de shock. Se ha interpretado como una alegoría fantasmagórica de la República. Tiene una mano aprisionándose el pecho entre sus dos senos, que se transparentan a través de la ventana.
  • Casa en llamas. Picasso logra resaltar la expresividad en cada detalle mediante líneas simples. La casa en llamas se convierte en una alusión a las bellas artes destruidas, en este caso a la arquitectura.
  • Hombre o mujer implorante. Es una figura que mira al cielo como rogando a los aviones que dejen de bombardear. Está inspirada en el cuadro de Goya El tres de mayo de 1808 en Madrid. Es la formulación artística de «basta de guerras». Algunos autores ven en ella un pecho femenino, una figura que salta, vuela o danza.
  • Flecha oblicua. Está situada bajo las nalgas del caballo. Su figura simboliza, según una lectura, la elevación del espíritu del fallecido sobre la opresión de los poderes hegemónicos. Para otros, es un símbolo de la guerra, en concreto de la guerra civil española.

3. Contexto histórico[editar]

El 26 de abril de 1937, durante la guerra civil española, la villa vasca de Guernica fue bombardeada por aviaciones alemana e italiana. La noticia apareció el 28 de abril en L'Humanité, periódico que Picasso solía leer. Es posible que el pintor ya la conociera con anterioridad gracias a sus amigos españoles.[7]

Algunos testimonios sostienen que, el mismo día del bombardeo, el poeta Juan Larrea habría corrido a explicarle la noticia a Picasso. Para hacerle entender lo ocurrido, le habría propuesto imaginar a un toro herido en medio de una plaza que, enloquecido de dolor, entra en una tienda de porcelanas y la destroza; así, más o menos, habría quedado Guernica tras el ataque.[8]

La guerra civil fue el catalizador del compromiso político de Picasso con la República. El cuadro se convirtió en un instrumento de denuncia, como el propio artista declaró: «No, la pintura no está hecha para decorar las habitaciones. Es un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo».[9]

4. Historia del cuadro[editar]

4.1. Picasso y la Segunda República[editar]

Cuando el 13 de abril de 1931 se proclamó en España la Segunda República, Picasso llevaba ya varios años viviendo en Francia de forma permanente. Inicialmente, la República no mostró demasiado interés por la obra del pintor, y Picasso tampoco dio signos de acercamiento al nuevo régimen. Años atrás, cuando se le preguntó por sus ideas políticas, había contestado simplemente: «Soy monárquico porque en España hay un rey».[10]

En 1933, el entonces director general de Bellas Artes, Ricardo Orueta, tuvo la idea de montar una exposición de Picasso en Madrid, pero el escritor y embajador de España en París, Salvador de Madariaga, le hizo desistir, informándole de que la actitud del pintor era «francamente grosera». Eran pocos en España quienes defendían entonces la importancia de la obra de Picasso. Entre ellos estaba Manuel Abril, que en 1934 obtuvo el Premio Nacional de Literatura con una obra en la que hacía un encendido elogio del pintor. Cuando en enero de 1936 se llevó a cabo una exposición retrospectiva de Picasso en la sala Esteva de Barcelona, organizada por la asociación ADLAN, fue recibida con hostilidad por la prensa. La exposición viajó más tarde a Madrid y Bilbao.[11]

Tras el inicio de la guerra civil en julio de 1936, por iniciativa del pintor Josep Renau, entonces director general de Bellas Artes, se decidió nombrar a Picasso director honorario del Museo Nacional del Prado. El artista aceptó emocionado el nombramiento, que se hizo efectivo en septiembre de 1936, aunque no llegó a tomar posesión del cargo. Para la República se trataba, sobre todo en tiempos difíciles para su supervivencia, de jugar la baza del prestigio internacional del autor.[11:1]

4.2. El encargo[editar]

A principios de enero de 1937, en su domicilio de la parisina rue la Boëtie, Picasso recibió la visita de una delegación española formada por el director general de Bellas Artes Josep Renau, el arquitecto Luis Lacasa y los escritores Juan Larrea, Max Aub y José Bergamín. El propósito era solicitar su colaboración para el pabellón español de la proyectada Exposición Internacional de París. En un primer momento, el pintor se mostró renuente a crear una obra de gran formato.[12]

El 8 de enero de 1937 fechó la primera lámina de su serie de aguafuertes Sueño y mentira de Franco, de la que se hizo una edición limitada de mil ejemplares destinados a ser vendidos en la exposición, con beneficios íntegros para la causa republicana. La segunda y última plancha la inició al día siguiente, 9 de enero, pero no la concluyó hasta el 7 de junio, después de la creación del Guernica.[13]

El encargo del Gobierno español fue una pintura mural que cubriera un espacio de 11 × 4 metros, y Picasso lo demoró varios meses. Para la realización del enorme cuadro, que no cabía en su taller habitual, la fotógrafa Dora Maar, con quien mantenía una relación y que vivía en la rue de Savoie, consiguió un taller en el número 7 de la rue des Grands-Augustins. Picasso lo alquiló y empleó su amplio ático como estudio. El edificio tenía una historia singular: allí había situado Balzac el estudio del pintor protagonista de su novela La obra maestra desconocida, que Picasso había ilustrado en 1927.[14]

Según señaló Josep Lluís Sert, arquitecto del pabellón español, a Picasso se le pagaron, como a todos, solo los colores, las telas, los bastidores, los marcos y el transporte: cantidades mínimas. El trabajo en sí fue un regalo del artista, porque todos se habían ofrecido a colaborar con la República.[15]

Se sabe, sin embargo, que después de un primer pago de 50 000 francos, Picasso recibió de la República española un segundo pago de 150 000 francos en concepto de gastos. Una nota firmada por Max Aub, fechada el 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador Luis Araquistáin, acredita este pago. Según dicha nota, el pintor se negaba a aceptar cifra alguna, y el pago tuvo un carácter simbólico, destinado a cubrir sus gastos.[16]

Se ha cuestionado, sin embargo, el carácter simbólico de la suma. Según Joaquín de la Puente, los 150 000 francos ascendieron al «15 por 100 del costo total del pabellón español, unas nueve veces más que el precio máximo que hasta entonces había logrado Picasso por lo mejor pagado de su arte».[17] En todo caso, sería el recibo de dicho pago el que décadas más tarde permitió al Gobierno español reclamar la propiedad del cuadro.

4.3. Ejecución[editar]

Los bocetos que se conservan, fechados el 18 y el 19 de abril, revelan que Picasso no había encontrado todavía la inspiración para su obra, pese a la inminente inauguración de la Exposición Internacional. Dichos bocetos, que tienen como tema El taller: el pintor y su modelo, prefiguran el Guernica únicamente en cuanto a la forma rectangular de la composición. En uno de los bocetos hay una clara alusión política, la hoz y el martillo, que no estará presente en el cuadro final.[18]

El 1 de mayo Picasso realizó los primeros esbozos de su cuadro. El proceso de creación está documentado, además de por los esbozos, por las fotografías que tomó Dora Maar. Según Gijs van Hensbergen, este material puede constituir «el ejemplo mejor documentado del progreso de una obra en toda la historia del arte».[19] En el primer boceto del cuadro aparecen ya los personajes principales: el toro, la mujer con la luz, el guerrero derribado en el suelo y el caballo. En el segundo esbozo, también del 1 de mayo, encima del toro aparece un caballito alado, que no estará presente finalmente en el cuadro.[20] La madre con el niño muerto en brazos aparece por primera vez en un dibujo fechado el día 8 de mayo.[21]

El artista comenzó a trabajar directamente sobre el lienzo el día 11 de mayo. La tela era tan grande que apenas cabía en el estudio. Por este motivo, y dado que su destino era ir pegada a un muro, Picasso utilizó pintura vinílica Ripolín mate, de uso industrial.[4:1] A instancias del propio Picasso, Dora Maar realizó un total de siete fotografías, cada una de las cuales muestra el lienzo en un estadio diferente de su ejecución.[22] Gracias a ellas, los críticos han considerado que la obra se elaboró en seis fases.

Valeriano Bozal ha observado que durante las tres primeras fases predomina un sentido narrativo de la composición, reforzado por la forma rectangular de la obra y su horizontalidad. Apenas hay elementos que destaquen verticalmente, y nada obstruye la lectura horizontal. En la cuarta fase se introdujeron dos elementos novedosos: por una parte, el cuerpo del toro, que antes estaba a la derecha de su cabeza, se situó a su izquierda, con lo cual quedaba violentamente torcido; por otra, se destacó en el centro la figura del caballo.[23] En las siguientes fases, el trabajo de Picasso se centró en las figuras del guerrero caído y de la mujer de la derecha. En ciertos momentos, el artista intentó introducir elementos de collage, en concreto en la mujer de la derecha, pero finalmente desechó la idea.[24] En la última fase, Picasso rellenó el caballo con pequeños trazos y la falda de la madre con rayas verticales, dibujó una cuadrícula en el suelo y terminó de pintar la zona de la lámpara.

El pintor dio por concluido el cuadro el 4 de junio de 1937.[4:2]

4.4. En la Exposición Internacional de París[editar]

El Guernica fue trasladado al pabellón español en algún momento de la segunda quincena de junio de 1937.[25] La instalación se abrió al público el 12 de julio, con un considerable retraso sobre la inauguración de la Exposición Internacional, que había tenido lugar el 24 de mayo. El pabellón español, diseñado por Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, albergó obras de varios artistas españoles, como Alberto Sánchez, Julio González y Joan Miró, entre muchos otros. De Picasso se expuso también el lienzo Cabeza de mujer. El Guernica se encontraba en el atrio del pabellón, junto con la escultura Fuente de Mercurio, de Alexander Calder.[26]

En un mostrador próximo se ofrecieron en venta los grabados de Sueño y mentira de Franco, en dos tirajes de diferente precio: 850 ejemplares con firma matasellada de Picasso, a 200 francos, y 150 más exclusivos, impresos en papel chine collé y firmados a lápiz por el artista, a 500 francos la carpeta.

4.5. Los viajes del Guernica[editar]

En 1938, el marchante Paul Rosenberg organizó una exposición itinerante con obras de Picasso y otros artistas, entre ellos Matisse y Braque, que tenía como principal atracción el Guernica. Se exhibió en Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo entre enero y abril de ese año.[27] A finales de septiembre el cuadro viajó al Reino Unido, con el objetivo de recaudar fondos para el National Joint Committee for Spanish Relief, comité de ayuda a los refugiados españoles en Londres. Entre los últimos meses de 1938 y enero de 1939 pudo verse en Londres, Leeds, Liverpool y Mánchester. La exposición en la galería Whitechapel de Londres tuvo un gran éxito de público y contribuyó a sensibilizar a la opinión pública británica sobre la situación española.[28]

Terminada la itinerancia europea, Picasso decidió que la obra permaneciera en custodia del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). Llegó a bordo del transatlántico SS Normandie y desde allí participó en numerosas exposiciones dentro y fuera de Estados Unidos. Fue expuesta en el Art Institute de Chicago en 1940, en el Museo de Arte de Columbus, Ohio, en 1941, y en el Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts, en 1942. En 1953 formó parte de una gran exposición dedicada a Picasso en el Palacio Real de Milán y en diciembre del mismo año fue llevada a la Bienal de São Paulo, en Brasil. Entre 1955 y 1956 participó en una retrospectiva de su autor que itineró por diversos museos de Alemania, Bélgica, Dinamarca y los Países Bajos. En 1957 y 1958 formó parte de la exposición del 75.º aniversario de Picasso en el MoMA, posteriormente presentada en Chicago y Filadelfia. A partir de 1958 permaneció en el MoMA hasta su traslado definitivo a España en 1981.[29]

4.6. Vandalismo[editar]

Durante la guerra de Vietnam, la sala que albergaba el Guernica fue escenario ocasional de vigilias contra la guerra. Normalmente eran reuniones pacíficas, pero el 28 de febrero de 1974, el activista Tony Shafrazi desfiguró el cuadro con un aerosol de pintura roja y la frase «KILL LIES ALL» (Mata todas las mentiras). Aparentemente, se trataba de protestar contra el recurso presentado por el teniente William Calley contra su sentencia condenatoria en el juicio por el asesinato de 109 civiles vietnamitas en la Masacre de My Lai. La pintura roja fue limpiada de la superficie barnizada con relativa facilidad.[30]

4.7. Llegada a España[editar]

A finales de 1968, el régimen franquista inició gestiones para la devolución del Guernica a España. El vicepresidente del Gobierno Luis Carrero Blanco encargó la labor al director general de Bellas Artes, Florentino Pérez Embid, quien a su vez contactó con el MoMA. En 1969, días después de unas declaraciones iniciales de Pérez Embid publicadas en Le Monde en las que se apuntaba a una posible vuelta del cuadro a España, el diario francés publicó una carta del amigo y abogado de Picasso, Roland Dumas, en la que establecía que el Guernica no volvería a España sino una vez restaurada la República.[31]

Dumas aconsejó a Picasso fijar por testamento las condiciones para el regreso del cuadro. El pintor, por superstición, no quiso escribir un testamento, pero confió la labor al propio Dumas. Este escribió un primer documento el 14 de noviembre de 1970, que envió al MoMA, indicando como condición el restablecimiento de las libertades públicas en España. El 14 de abril de 1971, cuadragésimo aniversario de la proclamación de la Segunda República, Pablo Picasso especificó que el Guernica y los estudios que lo acompañaban estaban «destinados al gobierno de la República Española».[31:1]

Tras la muerte de Picasso en 1973 y la de Franco en 1975, se reavivaron las voces que reclamaban la repatriación del cuadro, tanto en España como en Estados Unidos. En abril de 1977 se conmemoró el 40.º aniversario del bombardeo de Guernica y tuvo lugar una multitudinaria manifestación en la villa para pedir que se instalara allí el cuadro. En octubre de 1977, el Senado constituido tras las primeras elecciones democráticas de la dictadura franquista acordó, a petición de Justino de Azcárate, solicitar al Gobierno estadounidense la devolución del cuadro, al considerar que Picasso había dispuesto que quedara depositado en el MoMA hasta que se instalara en España un Gobierno democrático.[31:2] El Congreso de los Diputados aprobó por unanimidad adherirse a la resolución. Por su parte, el Congreso de Estados Unidos declaró en 1978 que el Guernica debía «en algún punto del futuro próximo y a través de procedimientos legales apropiados, ser devuelto al pueblo y al Gobierno de una España democrática».

La devolución se hizo efectiva, tras nuevas negociaciones, el 10 de septiembre de 1981, fecha en que llegó a Madrid en un vuelo de Iberia.[31:3] Adscrito al Museo del Prado, se expuso inicialmente en el Casón del Buen Retiro, protegido con un vidrio antibalas y vigilancia policial. En 1992, con la reordenación de las colecciones nacionales, fue trasladado al vecino Museo Reina Sofía, donde se encuentra en exhibición permanente, ya sin vidrio. Actualmente, el cuadro se expone junto con 45 bocetos en papel y lienzo, muchos de ellos preparatorios y otros creados como variaciones posteriores a la conclusión del cuadro.[32]

5. Los esbozos[editar]

En un período de seis semanas, antes, durante y después de la ejecución del cuadro, Picasso realizó un total de 45 esbozos, que actualmente se exponen junto al Guernica. Entre los más citados se encuentran los siguientes.

[ Desplegar / Plegar: lista parcial de esbozos ]
  1. Estudio de composición. Lápiz sobre papel azul, 27 × 21 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. Se observan ya el toro y la mano que alarga el quinqué.
  2. Estudio de composición. Lápiz sobre papel azul, 27 × 21 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. Dividido en dos partes: arriba, un esbozo similar al anterior; abajo, el caballo, el toro y un Pegaso.
  3. Estudio de composición, denominado por Joaquín de la Puente Cinco automatismos gráficos emocionales. Lápiz sobre papel azul, 27 × 21 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. Aparecen cinco figuras, entre ellas el caballo y la del quinqué.
  4. Caballo. Lápiz sobre papel azul, 26 × 21 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. La crítica ha destacado su semejanza con un dibujo infantil.
  5. Caballo. Lápiz sobre papel azul, 26 × 21 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. Presenta un esbozo casi borrado y, encima, otro del caballo tendido en tierra.
  6. Estudio de composición, denominado por De la Puente Segundo planteamiento de la lucubración general simbológica. Lápiz sobre tabla con mano de óleo blanco, 64,5 × 53,5 cm, fechado el 1 de mayo de 1937. Aparecen el toro, el caballo, el guerrero muerto y la figura del quinqué.
  7. Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul, 21 × 26,5 cm, fechado el 2 de mayo de 1937.
  8. Cabeza de caballo. Lápiz sobre papel azul, 21 × 26,5 cm, fechado el 2 de mayo de 1937. Modifica la disposición de los dientes.
  9. Cabeza de caballo. Óleo sobre lienzo, 92 × 64,5 cm, fechado el 2 de mayo de 1937. Similar a los anteriores, sobre fondo negro.
  10. Estudio de composición, denominado Tercer planteamiento de la lucubración general. Lápiz y gouache sobre tabla con varias manos de óleo blanco, 73 × 60 cm, fechado el 2 de mayo de 1937. El toro, con rostro humanoide, huye dejando atrás la casa; abajo, el caballo herido aplasta al guerrero.
  11. Caballo y toro. Lápiz sobre papel tostado, 12 × 20,5 cm, sin fecha. Es posible interpretar que el toro ataca o molesta al caballo.
  12. Estudio de composición, denominado Cuarto tanteo de la lucubración general. Lápiz sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 8 de mayo de 1937. Aparece por primera vez la madre con el niño muerto y desaparece el quinqué.
  13. Caballo y madre con niño muerto. Lápiz sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 8 de mayo de 1937.
  14. Madre con niño muerto. Pluma y tinta sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 9 de mayo de 1937.
  15. Estudio de composición. Lápiz, 22,8 × 45 cm, fechado el 9 de mayo de 1937. La madre con el niño muerto hunde sus manos en el vientre de la yegua; aparecen llamas en el edificio bombardeado.
  16. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 9 de mayo de 1937.
  17. Caballo. Lápiz sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 10 de mayo de 1937.
  18. Pata y cabeza de caballo. Lápiz sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 10 de mayo de 1937.
  19. Cabeza de toro. Lápiz sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 10 de mayo de 1937.
  20. Caballo. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 10 de mayo de 1937.
  21. Madre con niño muerto sobre escalera. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 10 de mayo de 1937.
  22. Toro. Lápiz sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 11 de mayo de 1937. Es un toro androcéfalo; se ha sugerido que sus rasgos reproducen los de Dora Maar.
  23. Cabeza de mujer. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco, 24 × 45 cm, fechado el 13 de mayo de 1937.
  24. Mano de guerrero con espada rota. Lápiz sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 13 de mayo de 1937.
  25. Madre con niño muerto. Lápiz y crayón de color sobre papel blanco, 45 × 24 cm, fechado el 13 de mayo de 1937.
  26. Cabeza de toro. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco, 29 × 23,5 cm, fechado el 20 de mayo de 1937.
  27. Cabeza de toro con estudios de ojos. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco, 29 × 23,5 cm, fechado el 20 de mayo de 1937.
  28. Cabeza de caballo. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco, 23,5 × 29 cm, fechado el 20 de mayo de 1937.
  29. Cabeza de caballo. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco, 29 × 23,5 cm, fechado el 20 de mayo de 1937.
  30. Cabeza de mujer. Lápiz y gouache gris sobre papel blanco, 23,5 × 29 cm, fechado el 20 de mayo de 1937.

La lista anterior no agota los 45 bocetos; recoge los estudios citados con mayor frecuencia por la bibliografía especializada y los que resultan más útiles para seguir el proceso creativo del mural.[33]

6. Interpretación y controversias[editar]

La interpretación en profundidad del Guernica es objeto de controversia, ya que varias figuras son simbólicas y suscitan opiniones dispares. Hay consenso en que no es una crónica literal del bombardeo, sino una composición simbólica sobre la guerra, el sufrimiento y la destrucción.

Una de las lecturas más discutidas proviene del poeta Juan Larrea. Según su interpretación, el grupo madre-hijo simbolizaría a la ciudad de Madrid, sitiada por las tropas de Franco. Para José Arturo Visedo, en cambio, se trataría de la República huyendo de Madrid hacia Valencia, dirigiéndose al toro en demanda de ayuda. La figura del toro ha sido leída en múltiples claves: brutalidad y oscuridad, autorretrato de Picasso, incluso imagen especular de Velázquez con Agustina Sarmiento, de Las meninas.[34]

También se ha propuesto una influencia cinematográfica. En un extenso artículo de 2011 en la revista Cameraman, el director de fotografía José Luis Alcaine atribuyó a una escena expresionista de la película Adiós a las armas (A Farewell to Arms, 1932), de Frank Borzage, basada en la novela homónima de Ernest Hemingway, la inspiración central del cuadro y casi toda su imaginería. Según Alcaine, en 1937 la película seguía en cartel, y Picasso, gran aficionado al cine y amigo de Hemingway, no pudo perdérsela.[35]

El crítico Robert Hughes afirmó que Guernica era «la última gran pintura histórica» y el último lienzo moderno de relevancia en utilizar un tema político para concienciar al público, labor que, a finales de la Segunda Guerra Mundial, pasaría a realizar la fotografía bélica.[2:1]

7. Presencia en el mundo hispanohablante[editar]

El Guernica ha tenido una presencia constante en el imaginario hispanoamericano. Durante su largo exilio en el MoMA, la única escala latinoamericana documentada en la bibliografía disponible fue su participación en la Bienal de São Paulo en diciembre de 1953, dentro de una gran exposición dedicada a Picasso en Brasil.[29:1]

En Santiago de Chile existe una reproducción mural del Guernica en el costado del Liceo 7 de Ñuñoa, en la capital chilena. Esa reproducción, registrada fotográficamente en varias descripciones de la obra, es una de las más citadas entre los murales conmemorativos del cuadro en América Latina. Se trata de un testimonio de la recepción del cuadro como emblema de memoria, más allá de España.[36]

En España, el original permanece en el Museo Reina Sofía de Madrid. La institución mantiene además el sitio Repensar Guernica, que reúne más de dos mil referencias a documentos de archivo de todo el mundo, así como una imagen en gigapíxel de la obra. El cuadro no tiene itinerancia activa; su exhibición es permanente en Madrid.

8. Legado[editar]

Guernica es, para la historiografía del arte, una obra central del siglo XX. Su influencia alcanzó a la pintura, el cartelismo político, la fotografía documental y la cultura visual contemporánea. La larga permanencia en el MoMA y su posterior regreso a España convirtieron al cuadro en un símbolo de la transición democrática española y de la memoria de la guerra civil.[37]

El pintor sintetizó el alcance de la obra con una frase que circuló profusamente: la pintura no era decoración, sino un instrumento de guerra ofensivo y defensivo contra el enemigo. Ese carácter instrumental, convertido en testigo del bombardeo de Guernica, es hoy parte del canon educativo y museístico en el mundo hispanohablante. La obra se estudia en escuelas y universidades de América Latina, y su iconografía ha sido retomada en murales, carteles y manifestaciones.

La tensión entre su valor estético y su función política sigue siendo motivo de debate. No obstante, su posición como icono del siglo XX y como una de las obras más importantes del arte moderno no se discute.

9. Notas y referencias[editar]

  1. La ficha de la obra puede consultarse en el catálogo en línea del Museo Reina Sofía. Los datos de dimensiones y localización proceden de esa fuente, citada por la Wikipedia en español. ↩︎

  2. Robert Hughes, The Shock of the New: The Hundred-Year History of Modern Art, Knopf Doubleday, 2013. ↩︎ ↩︎

  3. Joaquín de la Puente, El Guernica. Historia de un cuadro, Sílex, 1987, p. 165. ↩︎

  4. Marc Montijano Cañellas, «Guernica de Pablo Picasso», Homines.com, consultado el 27 de enero de 2009. ↩︎ ↩︎ ↩︎

  5. Ramón Fernández Palmeral, «El Guernica de Picasso nada tiene que ver con el bombardeo de Guernica», Letralia. Tierra de letras, consultado el 7 de febrero de 2009. ↩︎

  6. F. D. Russell, El Guernica de Picasso, Editora Nacional, 1981, p. 28. ↩︎

  7. De la Puente, op. cit., p. 77. ↩︎

  8. Testimonio del pintor José María Ucelay recogido en El País, 21 de octubre de 1979. ↩︎

  9. La cita aparece reproducida en la documentación histórica del cuadro y en la bibliografía citada. ↩︎

  10. André Fermigier, «Así pintó Picasso el Guernica», citado por la Wikipedia en español. ↩︎

  11. Laura Arias Serrano, «La guerra civil española como catalizador del pensamiento político de Picasso, Miró y Dalí», Anales de Historia del Arte, 2000. ↩︎ ↩︎

  12. Gijs van Hensbergen, Guernica. La historia de un icono del siglo XX, Debate, 2005, p. 44. ↩︎

  13. De la Puente, op. cit., p. 90. ↩︎

  14. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, «Taller de Picasso en la Rue des Grands-Augustins», consultado el 29 de noviembre de 2020. ↩︎

  15. Declaraciones de Josep Lluís Sert recogidas en Manuel Vicent, «Josep Lluís Sert, en el voladizo de hormigón», El País, 31 de octubre de 1981. ↩︎

  16. Carta de Max Aub a Luis Araquistáin, 28 de mayo de 1937, reproducida en Gérard Malgat, Max Aub y Francia o la esperanza traicionada, Renacimiento, 2007, p. 61. ↩︎

  17. De la Puente, op. cit., pp. 78-79. ↩︎

  18. «Pablo Picasso. Historia del Guernica», Historiadelarte.us, consultado el 7 de febrero de 2009. ↩︎

  19. Van Hensbergen, op. cit., p. 65. ↩︎

  20. Valeriano Bozal, Arte del siglo XX en España, vol. I, Espasa-Calpe, 1995, p. 244. ↩︎

  21. Ibid., p. 246. ↩︎

  22. De la Puente, op. cit., p. 82. ↩︎

  23. Bozal, op. cit., p. 248. ↩︎

  24. Van Hensbergen, op. cit., p. 71. ↩︎

  25. Ibid., p. 77. ↩︎

  26. «El Guernica en su contexto», Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. ↩︎

  27. Van Hensbergen, op. cit., p. 106. ↩︎

  28. Ibid., pp. 118-119. ↩︎

  29. Fundación Picasso, Museo Casa Natal, «Guernica», Ayuntamiento de Málaga. ↩︎ ↩︎

  30. Hoberman, 2004, citado por la Wikipedia en español. ↩︎

  31. «La llegada de la obra», Artium Museoa, consultado el 11 de septiembre de 2021. ↩︎ ↩︎ ↩︎ ↩︎

  32. Ficha del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, consultada el 12 de abril de 2018, citada por la Wikipedia en español. ↩︎

  33. La enumeración parcial de los esbozos sigue la descripción de Russell y De la Puente. ↩︎

  34. José Arturo Visedo, interpretación recogida en la documentación crítica del cuadro. ↩︎

  35. Elsa Fernández-Santos, «Nuevas teorías sobre un icono del siglo XX. Un enigma cinematográfico tras el Guernica de Picasso», El País, 9 de septiembre de 2011. ↩︎

  36. La presencia de murales réplica en Santiago de Chile está documentada fotográficamente en varias descripciones de la obra. ↩︎

  37. Ignacio Echevarría, «El gran ‘trofeo’ de la transición», CTXT, 22 de febrero de 2020. ↩︎