Hamlet

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Hamlet
Título original	The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark
Autor	William Shakespeare
País	Inglaterra
Idioma original	inglés moderno temprano
Género	tragedia dramática
Temas	venganza, locura, traición, corrupción moral, incesto, muerte
Ambientación	Dinamarca, principalmente en el castillo de Elsinor
Fecha de composición	entre 1599 y 1601
Primera publicación	1603 (primer in quarto)
Extensión	la obra más larga de Shakespeare
Personajes principales	Hamlet, Claudio, Gertrudis, el fantasma del rey, Ofelia, Polonio, Laertes, Horacio, Fortimbrás

1. Resumen[editar]

La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca —cuyo título original en inglés es The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, aunque se le llama habitualmente solo Hamlet— es una tragedia del dramaturgo inglés William Shakespeare. Ambientada en Dinamarca, la obra narra los intentos del príncipe Hamlet por vengarse de su tío Claudio, quien asesinó al padre de Hamlet, ocupó el trono y se casó con la madre del protagonista, la reina Gertrudis.

Los estudiosos sitúan su composición, con matices, entre 1599 y 1601. Se conservan tres versiones tempranas de la obra —el primer in quarto de 1603 (Q1), el segundo in quarto de 1604 (Q2) y el primer folio de 1623 (F1)—, cada una con versos, pasajes e incluso escenas diferentes o ausentes respecto de las otras. Esa situación textual hace que cualquier intento de fijar un texto "auténtico" único sea problemático.

Hamlet es la obra más extensa de Shakespeare y una de las más influyentes de la literatura inglesa y universal. Con su famoso soliloquio «Ser o no ser», con la escena de los sepultureros y con su exploración de la venganza, la locura y la muerte, se ha convertido en una de las piezas teatrales más representadas, traducidas y citadas del repertorio occidental.

2. Fecha de composición[editar]

La datación de Hamlet sigue siendo una cuestión abierta entre los especialistas. Philip Edwards, editor de la New Cambridge Shakespeare, señaló que toda datación de la obra es provisional. Las propuestas académicas se concentran en un arco que va de 1599 a 1601: MacCary sugiere 1599 o 1600; James Shapiro habla de finales de 1600 o comienzos de 1601; Wells y Taylor proponen 1600 con revisiones posteriores; y el editor de la New Cambridge se inclina por mediados de 1601.^[1]

El límite más temprano se apoya en las numerosas alusiones de Hamlet a Julio César, obra de Shakespeare datada alrededor de mediados de 1599. El límite más tardío proviene de un registro de la Stationers' Company de 26 de julio de 1602, que indica que la obra había sido "representada últimamente por los servidores del Lord Chambelán".^[2]

Otros datos ayudan a afinar el margen. En su Palladis Tamia (1598), Francis Meres pasó revista a doce obras de Shakespeare y no menciona Hamlet, lo que sugiere que todavía no existía o al menos no era conocida como pieza significativa. La frase "little eyases" del primer folio suele leerse como una alusión a los Children of the Chapel, en el contexto de la llamada Guerra de los Teatros londinense, lo que apuntalaría una datación en 1601.^[3] Una anotación marginal de Gabriel Harvey en un ejemplar de Chaucer suele citarse como posible evidencia, pero su cronología interna es tan confusa que los editores la consideran de poca utilidad para fechar la obra.

3. Textos tempranos: los tres originales[editar]

Se conservan tres ediciones tempranas de Hamlet, cada una distinta de las otras:

Primer in quarto (Q1), publicado en 1603 por los libreros Nicholas Ling y John Trundell, e impreso por Valentine Simmes. Conocido como el "mal quarto", contiene apenas algo más de la mitad del texto del segundo quarto. Su encabezado reza The Tragicall Historie of Hamlet Prince of Denmarke.
Segundo in quarto (Q2), publicado en 1604 por Nicholas Ling e impreso por James Roberts. Algunos ejemplares llevan fecha de 1605, lo que apunta a una segunda emisión; por eso suele citarse como "1604/5". Es la edición temprana más larga, aunque omite alrededor de 77 versos presentes en el primer folio, quizá para no ofender a la reina de Jacobo I, Ana de Dinamarca.^[4]
Primer folio (F1), publicado en 1623 por Edward Blount y William e Isaac Jaggard, dentro de la primera recopilación de las obras completas de Shakespeare. Allí la obra aparece con el título The Tragedie of Hamlet, Prince of Denmarke.

A estos tres hay que añadir las reimpresiones Q3, Q4 y Q5 (1611–1637), publicadas por John Smethwick y consideradas simples derivaciones del segundo quarto con ligeras modificaciones.

Las diferencias entre los textos tempranos son considerables. Q2 y F1 apenas comparten unos doscientos versos idénticos. Durante siglos, los editores —desde Nicholas Rowe en 1709 y Lewis Theobald en 1733— combinaron material de Q2 y F1 para producir un texto "inclusivo" e ideal. Theobald fijó una versión que se mantuvo como estándar durante mucho tiempo. Sin embargo, una parte de la crítica contemporánea considera que un Hamlet auténtico es un ideal irrealizable: existen textos de la obra, pero no "el texto". La publicación, a partir de 2006, de los distintos textos de Hamlet en volúmenes separados de la Arden Shakespeare refleja ese cambio de enfoque editorial.^[5]

El Q1 se descubrió en 1823 y solo se conservan de él dos ejemplares. Su texto es notoriamente desigual: la apertura del soliloquio «Ser o no ser» aparece en él como "To be, or not to be, aye there's the point. / To die, to sleep, is that all? Aye all: / No, to sleep, to dream, aye marry there it goes." Con todo, el Q1 tiene valor: contiene acotaciones escénicas que revelan prácticas teatrales reales, incluye una escena completa ausente en Q2 y F1, y presenta un orden de escenas más lineal y fácil de seguir. Se cree que pudo ser una reconstrucción memorial de la pieza hecha por un actor de papeles menores, acaso el que interpretaba a Marcelo.^[6]

4. Fuentes de la obra[editar]

Leyendas con argumentos similares al de Hamlet aparecen en culturas tan diversas como Italia, España, Escandinavia, Bizancio y Arabia, lo que ha llevado a algunos investigadores a proponer que el núcleo temático del "héroe que se finge necio" tendría origen indoeuropeo.^[7]

Se pueden identificar varios precedentes escritos. El primero es la anónima saga escandinava Hrolf Kraki, en la que un rey asesinado tiene dos hijos; su secuencia de hechos, sin embargo, difiere bastante de la de Shakespeare. El segundo es la leyenda romana de Bruto, conservada en dos obras latinas: el protagonista cambia nombre y apariencia, se hace pasar por idiota para evitar el destino de su padre y sus hermanos, y finalmente elimina al asesino de su familia, el rey Tarquino. Un erudito nórdico del siglo XVII, Torfaeus, comparó la obra con las tradiciones orales sobre el héroe islandés Ambales —llamado Amledi, "el loco"—, con similitudes como la locura fingida, el crimen accidental del chambelán y el asesinato final del tío.^[8]

Muchos elementos de la historia reaparecen en la Vita Amlethi ("Vida de Amleth"), incluida por el cronista danés del siglo XIII Saxo Grammaticus en su Gesta Danorum. Escrita en latín, contiene paralelos significativos con Hamlet: el príncipe finge demencia, su madre se casa apresuradamente con el usurpador, mata a un espía oculto y sustituye la ejecución de dos criados por la suya propia. Una versión razonablemente fiel de Saxo fue traducida al francés hacia 1570 por François de Belleforest en sus Histoires tragiques; Belleforest embelleció el relato, casi duplicó su extensión e introdujo la melancolía del protagonista.^[9]

Según una teoría muy difundida, la fuente principal de Shakespeare pudo ser una obra anterior, hoy perdida, conocida como Ur-Hamlet u "Hamlet original". Posiblemente escrita por Thomas Kyd —o incluso por el propio Shakespeare—, el Ur-Hamlet habría existido ya en 1589 e incorporaba un fantasma. La compañía de Shakespeare, los Lord Chamberlain's Men, tal vez compró la pieza y la representó durante un tiempo antes de que Shakespeare la reelaborara. No se ha conservado copia alguna del Ur-Hamlet, de modo que es imposible comparar su lenguaje con los estilos de sus posibles autores.

La combinación exacta de fuentes —Ur-Hamlet, Belleforest, Saxo o La tragedia española de Kyd— no está determinada. En todo caso, en Hamlet aparecen elementos de la versión de Belleforest ausentes en la de Saxo, sin que se sepa con certeza si Shakespeare los tomó de la versión francesa o de un intermediario.

Los estudiosos suelen rechazar la idea de que la obra esté relacionada con Hamnet Shakespeare, único hijo varón del dramaturgo, fallecido en 1596 a los once años. La opinión convencional sostiene que Hamlet está ligado a la leyenda de Amleth y que Hamnet era un nombre muy común en la época. Sin embargo, Stephen Greenblatt ha sugerido que la coincidencia de los nombres y el duelo de Shakespeare por la pérdida de su hijo podrían estar en el fondo de la tragedia.^[10]

5. Argumento[editar]

La obra transcurre en Dinamarca y narra las consecuencias del asesinato del rey Hamlet a manos de su hermano Claudio, quien luego ocupa el trono y se casa con la viuda del rey, Gertrudis. El fantasma del rey muerto pide a su hijo, el príncipe Hamlet, que lo vengue.

5.1 Acto I[editar]

En una noche fría en Elsinor, el castillo real de Dinamarca, dos centinelas y Horacio, amigo del príncipe, presencian la aparición de un fantasma. Horacio concluye que se trata del espectro del difunto rey Hamlet. En la corte, al día siguiente, el rey Claudio —hermano del muerto y ahora esposo de Gertrudis— reprende a Hamlet por seguir de luto. El príncipe se queja amargamente de la muerte de su padre y del apresurado nuevo matrimonio de su madre. Al enterarse de la aparición por boca de Horacio, decide ver al fantasma por sí mismo.

Ofelia, hija del consejero real Polonio, es cortejada por Hamlet. Su hermano Laertes, a punto de partir a Francia, le advierte que termine la relación; su padre Polonio le prohíbe ver de nuevo al príncipe. Esa noche, el fantasma se aparece a Hamlet y le revela que fue asesinado por Claudio, quien vertió veneno en su oído mientras dormía. El espectro le pide venganza. Hamlet jura obedecer, pero queda atormentado por la duda sobre si la aparición dice la verdad.

5.2 Acto II[editar]

Claudio y Gertrudis, preocupados por el comportamiento errático de Hamlet, convocan a Rosencrantz y Guildenstern, antiguos amigos del príncipe, para que lo espíen. Hamlet los recibe con cortesía, pero pronto descubre la intención. Ofelia, alarmada, cuenta a su padre que el príncipe entró en su habitación y se quedó mirándola sin decir palabra. Polonio diagnostica un "éxtasis de amor" y lleva su teoría ante los reyes.

Hamlet, todavía inseguro del relato del fantasma, aprovecha la llegada de una compañía de actores itinerantes. Les pide representar El asesinato de Gonzago, una obra con una muerte semejante a la descrita por el espectro, y añade un fragmento escrito por él. Su plan es observar la reacción de Claudio: si el rey se delata, tendrá la prueba de su culpa.

5.3 Acto III[editar]

Mientras Claudio y Polonio espían, Hamlet pronuncia el soliloquio que comienza con la frase «Ser o no ser» y, al descubrir a Ofelia, la rechaza con dureza y le dice que marche a un convento. La corte asiste a la representación encargada por Hamlet. Cuando llega el momento del envenenamiento, Claudio se levanta bruscamente y abandona la sala. Para Hamlet, esa reacción confirma su culpabilidad.

Claudio, temeroso, decide enviar a Hamlet a Inglaterra. Antes de partir, el príncipe es llamado por su madre; Polonio se oculta tras una cortina para espiar la conversación. En plena discusión, Hamlet oye un ruido, cree que es el rey y apuñala a través de la cortina, matando a Polonio. Luego recrimina a Gertrudis su boda precipitada y la compara con su difunto esposo. El fantasma reaparece para refrenar los reproches del hijo, pero Gertrudis, que no lo ve ni lo oye, interpreta la escena como una prueba más de la locura de Hamlet.

5.4 Actos IV y V[editar]

Claudio envía a Hamlet a Inglaterra acompañado por Rosencrantz y Guildenstern, con una carta sellada que ordena ejecutarlo. Ofelia, trastornada por la muerte de su padre y por el alejamiento de Hamlet, comienza a desvariar y cantar. Laertes regresa de Francia furioso, buscando venganza. Claudio lo convence de que Hamlet es el culpable. Se anuncia que Ofelia se ha ahogado en un río.

En el cementerio, dos sepultureros cavan la tumba de Ofelia mientras discuten; uno de ellos encuentra el cráneo de Yorick, el bufón de la corte que había entretenido a Hamlet en su infancia. Hamlet, con la calavera en la mano, medita sobre la muerte. Llega el cortejo fúnebre y, entonces, Hamlet se entera de la muerte de Ofelia. Laertes y Hamlet riñen junto a la tumba.

De regreso en Elsinor, un cortesano llamado Osric informa a Hamlet de que Laertes lo ha desafiado a un duelo amistoso con espadas. En el combate, Laertes hiere a Hamlet con una espada envenenada; en el forcejeo se intercambian las armas y Hamlet hiere a Laertes con la hoja envenenada. Gertrudis bebe accidentalmente de una copa de vino envenenado preparada para su hijo y muere. Laertes, agonizante, confiesa la trampa y señala a Claudio. Hamlet hiere al rey y lo obliga a beber el veneno; Claudio muere y la venganza pedida por el fantasma se consuma. Antes de morir, Hamlet pide a Horacio que cuente la verdad de lo ocurrido y declare al príncipe noruego Fortimbrás heredero del trono. Fortimbrás entra en la sala entre los cadáveres y ofrece a Hamlet un funeral de honor militar.

6. Personajes[editar]

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Hamlet: príncipe de Dinamarca, hijo del difunto rey Hamlet y de Gertrudis, sobrino del rey Claudio. Su deseo de venganza y su vacilación ante la acción constituyen el eje de la obra.
Claudio: rey de Dinamarca y tío de Hamlet. Asesinó a su hermano vertiendo veneno en su oído para usurpar el trono y casarse con su cuñada.
Gertrudis: reina de Dinamarca, viuda del rey Hamlet y madre del príncipe.
Rey Hamlet / Espectro: padre del príncipe; asesinado por Claudio. En el dramatis personae figura como "Fantasma del padre de Hamlet".
Polonio: chambelán del reino, padre de Laertes y Ofelia. Muere apuñalado por Hamlet cuando se ocultaba tras una cortina.
Laertes: hijo de Polonio y hermano de Ofelia. Muere en el duelo final al ser herido con su propia espada envenenada.
Ofelia: hija de Polonio y hermana de Laertes; cortejada por Hamlet. Enloquece y muere ahogada en un río.
Horacio: amigo y compañero de estudios de Hamlet en Wittenberg. Representa la voz racional y, al final, el encargado de contar lo sucedido.
Rosencrantz y Guildenstern: amigos de estudios de Hamlet, llevados a la corte para espiarlo. En algunas traducciones al español sus nombres se cambiaron por Ricardo y Guillermo.
Fortimbrás: sobrino del rey de Noruega e hijo del rey Fortimbrás, muerto en batalla contra el rey Hamlet. Al final declara heredero del trono.
Voltemand y Cornelio: embajadores de Dinamarca ante Noruega.
Osric: cortesano que informa a Hamlet del duelo con Laertes. En algunas ediciones españolas aparece como Enrique.
Bernardo, Francisco y Marcelo: guardias de Elsinor. Francisco es relevado por Bernardo; los centinelas avisan a Horacio del fantasma.
Reinaldo: criado de Polonio.
Embajadores de Inglaterra, tres actores, un capitán noruego, un sacerdote, dos sepultureros y otros personajes secundarios: damas, caballeros, oficiales, soldados, marineros, mensajeros y criados.

7. Análisis y crítica[editar]

7.1 Historia de la crítica[editar]

Desde comienzos del siglo XVII, Hamlet destacó por la aparición de un fantasma y por su vívida dramatización de la melancolía y la locura, y dejó una procesión de cortesanos perturbados en el drama jacobino y carolino. Pese a su popularidad entre el público, los críticos de la Restauración inglesa de finales del siglo XVII la consideraban primitiva y le reprochaban falta de unidad dramática y de decoro. La visión cambió en el siglo XVIII, cuando se empezó a leer a Hamlet como un héroe puro, un joven brillante arrojado a circunstancias desdichadas.

Hacia mediados del siglo XVIII, el auge de la literatura gótica trajo lecturas psicológicas y místicas que devolvieron al primer plano al fantasma y a la locura. Solo a finales de ese siglo comenzaron críticos y actores a ver a Hamlet como una figura confusa e inconsistente; antes, las interpretaciones eran binarias —loco o no loco, héroe o no héroe—, sin puntos intermedios. Ese giro orientó la crítica hacia el personaje y se alejó del argumento. En 1768, Voltaire escribió una reseña negativa muy citada durante siglos, en la que llamaba a la pieza "drama vulgar y bárbaro", aunque reconocía en ella "algunos rasgos sublimes dignos del mayor genio".^[11]

En el siglo XIX, los románticos valoraron la obra por su conflicto interior e individual, en sintonía con el énfasis de la época en la lucha interna del personaje. La demora de Hamlet en ejecutar su venganza dejó de entenderse solo como un artificio de la trama y pasó a tratarse como un rasgo propio del protagonista. Ese interés por el fuero interno continuó durante el siglo XX, cuando la crítica abrió además perspectivas psicoanalíticas, religiosas, políticas y feministas.

7.2 Estructura dramática[editar]

Hamlet se apartó de la convención dramática de su tiempo. Mientras la poética de raigambre clásica priorizaba la acción, aquí es a través de los soliloquios como el público accede a los motivos y pensamientos del protagonista. Los soliloquios no interrumpen la trama: son los puntos culminantes de cada bloque de acción y el lugar donde se pone en cuestión el sentido de lo que ocurre. La obra avanza por el diálogo, pero en los soliloquios se detienen el tiempo y la acción, y se exponen la ilusión y el desengaño.

El contraste entre apariencia y realidad es un tema central. Hamlet se hace pasar por loco sin estarlo; Claudio y Polonio espían repetidamente; y el teatro dentro del teatro sirve para revelar la naturaleza oculta del rey. No hay una subtrama propiamente dicha, pero los asuntos de Polonio, Ofelia y Laertes presentan otros modos de responder a la locura, al amor y a la muerte de un padre, en contraste con los de Hamlet.

La división moderna en cinco actos procede de una convención editorial posterior. Ni el primer ni el segundo quarto traen esas divisiones; el primer folio solo marca los dos primeros actos. Los editores modernos siguen la división tradicional, pero a menudo la consideran insatisfactoria: hay cortes de acto —como el que sigue al asesinato de Polonio— tras los cuales la acción parece continuar sin interrupción.

La obra incluye el recurso del "teatro dentro del teatro": Hamlet encarga una representación que reconstruye el asesinato de su padre para observar la reacción de Claudio. Este procedimiento es uno de los elementos característicos del teatro isabelino y, en manos de Shakespeare, funciona también como comentario metacrítico sobre la propia representación.

7.3 Lenguaje[editar]

Buena parte del lenguaje de la obra es cortesano: discurso elaborado e ingenioso, siguiendo el modelo que recomendaba Baldassare Castiglione en su El cortesano (1528). Osric y Polonio parecen obedecer con especial celo aquella indicación de entretener a los señores con palabras inventivas. El discurso de Claudio es rico en figuras retóricas, al igual que el de Hamlet y, en ocasiones, el de Ofelia, mientras que el de Horacio, los guardias y los sepultureros es más llano. La alta posición de Claudio se refuerza con el plural regio ("nosotros") y con anáforas entrelazadas con metáforas, evocando discursos políticos de la Grecia clásica.

Hamlet es el personaje más diestro en retórica. Emplea metáforas elaboradas, esticomitia y, en su famoso pasaje "to die: to sleep— / To sleep, perchance to dream" ("morir... dormir... / dormir... y tal vez soñar", en la traducción de Leandro Fernández de Moratín), despliega a la vez anáfora y asíndeton. Cuando la ocasión lo requiere, es directo y preciso, como cuando explica a su madre que su luto exterior no es más que "atavíos y adornos del dolor". En otros momentos recurre a calambures para expresar y ocultar a un tiempo sus verdaderos sentimientos. Sus primeras palabras en la obra son ya un juego de palabras: frente al saludo de Claudio —"mi deudo Hamlet, mi hijo"—, Hamlet responde al margen: "Algo más que deudo, y menos que amigo".

Un recurso retórico inusual, la endíadis, aparece en varios puntos del texto. Se encuentran ejemplos en el discurso de Ofelia al final de la escena del convento: "la esperanza y delicias del estado" y "Y yo, la más desconsolada e infeliz de las mujeres". George T. Wright ha sugerido que la endíadis se usó deliberadamente para reforzar el sentido de dualidad y dislocación de la obra.

Los soliloquios de Hamlet han atraído la atención de los estudiosos. El príncipe se interrumpe, verbaliza ora disgusto ora acuerdo consigo mismo, y embellece sus palabras. Le cuesta expresarse de modo directo y, en cambio, embota sus pensamientos con juegos verbales. Solo cerca del final, después de su experiencia con los piratas, logra articular sus sentimientos con libertad.

8. Contexto e interpretación[editar]

8.1 Religión[editar]

Escrita en una época de convulsión religiosa, la obra es alternativamente católica — o piadosamente medieval— y protestante —o conscientemente moderna—. El fantasma dice estar en el purgatorio y haber muerto sin viático, y el entierro de Ofelia presenta elementos característicamente católicos. Algunos estudiosos han observado que las tragedias de venganza provienen de países católicos, como España o Italia, y suelen presentar una contradicción de fondo: conforme a la doctrina católica, los mayores deberes se deben a Dios y a la familia, de modo que la venganza privada se vuelve problemática. La duda de Hamlet oscila precisamente entre vengar a su padre y dejar la venganza en manos de Dios.

El componente protestante procede en buena parte de la ambientación danesa. La obra menciona la ciudad alemana de Wittenberg, donde Hamlet, Horacio, Rosencrantz y Guildenstern estudian en la universidad: el lugar donde Martín Lutero clavó sus 95 tesis. Cuando Hamlet afirma que "hasta en la muerte de un pajarillo interviene una providencia irresistible", refleja la creencia protestante en la Divina Providencia, que gobierna incluso los sucesos más pequeños. En el Q1 ese pasaje dice "una providencia predestinada", lo que sugiere un vínculo más marcado con la doctrina calvinista de la predestinación.^[12]

8.2 Filosofía[editar]

Hamlet suele leerse como un personaje filosófico que formula ideas que hoy calificaríamos de relativistas, existencialistas y escépticas. Ante Rosencrantz afirma: "nada hay bueno ni malo, sino en fuerza de nuestra fantasía". La idea de que nada es real salvo en la mente del individuo tiene raíces en los sofistas griegos, quienes sostenían que, como nada se percibe sino a través de los sentidos y cada persona percibe de forma distinta, no existen verdades absolutas, sino solo certezas relativas. El ejemplo más célebre de lectura existencialista es el soliloquio «Ser o no ser», donde "ser" alude a la vida y a la acción, y "no ser" a la muerte y a la inacción.

Se suele aceptar que Hamlet refleja el escepticismo contemporáneo frente al humanismo renacentista. Antes de Montaigne, humanistas como Pico della Mirandola sostenían que el hombre era la mayor creación divina, hecho a imagen de Dios y capaz de elegir su propia naturaleza. Los Ensayos de Michel de Montaigne cuestionaron notablemente esa idea. El discurso de Hamlet "¡Qué admirable fábrica es la del hombre!" se hace eco de muchas ideas de Montaigne, aunque no hay consenso sobre si Shakespeare las tomó directamente del filósofo francés o si ambos reaccionaron de forma semejante al espíritu de su tiempo.

8.3 Psicoanálisis[editar]

Hamlet ocupa un lugar relevante en la historia del psicoanálisis. Sigmund Freud, en La interpretación de los sueños (1900), partió de la premisa de que la obra "está construida sobre las dudas de Hamlet en cuanto a si llevar a cabo el deber de la venganza que le ha sido asignado, pero el propio texto no ofrece razón o motivo alguno para tales dudas". Tras examinar varias teorías literarias, Freud concluyó que Hamlet siente un deseo edípico por su madre y que evita matar a Claudio porque el rey ha hecho lo que él, inconscientemente, deseaba hacer. En la década de 1940, Ernest Jones —psicoanalista y biógrafo de Freud— desarrolló esas ideas en una serie de ensayos que culminaron en su libro Hamlet y Edipo (1949), y su acercamiento influyó en producciones escénicas que cargaron de tensión sexual la "escena del armario" entre Hamlet y Gertrudis.

En la década de 1950, Jacques Lacan presentó en París una serie de seminarios sobre la obra, publicados luego como Deseo y la interpretación del deseo en Hamlet. Lacan sostenía que la psique humana está determinada por las estructuras del lenguaje, y que las de Hamlet arrojan luz sobre el deseo. Para Lacan, el príncipe asume inconscientemente el papel de falo —causa de su inacción— y se distancia de la realidad mediante el luto, la fantasía, el narcisismo y la psicosis, creando huecos en los registros real, imaginario y simbólico de su psique.

Las figuras de Hamlet y Ofelia se han convertido en representaciones icónicas de la inestabilidad masculina y femenina, respectivamente. El concepto de "complejo de Ofelia" de Gaston Bachelard aborda las conexiones simbólicas entre mujer, agua y muerte, que se funden en la imagen del ahogamiento.

8.4 Feminismo[editar]

Desde el siglo XX, la crítica feminista ha propuesto nuevas aproximaciones a los personajes de Gertrudis y Ofelia. Las corrientes neohistoricista y materialista cultural han examinado la obra en su contexto histórico, con atención a la estructura de género de la Inglaterra moderna y a la trinidad "doncella, esposa o viuda", fuera de la cual quedaban las llamadas "rameras". En esa lectura, la esencia de Hamlet es el cambio de percepción del protagonista sobre su madre, a quien ve como una ramera por no guardar fidelidad al rey difunto; en consecuencia, Hamlet pierde la fe en todas las mujeres y trata a Ofelia como si también ella fuera deshonesta.

El ensayo de Carolyn Heilbrun Hamlet's Mother (1957) defendió a Gertrudis: según la autora, el texto jamás sugiere que la reina supiera del envenenamiento de su esposo, y su mayor falta sería haberse casado pragmáticamente con su cuñado para evitar un vacío de poder. De hecho, el fantasma pide explícitamente a Hamlet que deje a su madre fuera de la venganza y la entregue al cielo, una clemencia arbitraria si se tratara de una cómplice del crimen.

Ofelia también ha sido reivindicada por la crítica feminista, en particular por Elaine Showalter. Rodeada de hombres poderosos —su padre, su hermano y Hamlet—, Ofelia queda sin ninguno de los tres: Laertes parte a Francia, Hamlet la abandona y Polonio muere. Las teorías tradicionales sostenían que, sin esas figuras masculinas que decidieran por ella, cae en la locura. Showalter señala que Ofelia se ha convertido en símbolo de la mujer angustiada e histérica en la cultura moderna.

9. Hamlet en español[editar]

La obra se ha traducido o adaptado al español en más de una veintena de ocasiones. Entre las versiones principales figuran la adaptación de Ramón de la Cruz en 1772, la traducción de Leandro Fernández de Moratín en 1798, y las posteriores de José María Blanco White (a comienzos del siglo XIX^{[sin verificar]}), Guillermo Macpherson (1879), José Roviralta Borrell (1915), Gregorio Martínez Sierra (1918), Antonio Buero Vallejo (1960) y Vicente Molina Foix (1989).^[13]

La traducción de Fernández de Moratín se publicó en 1798 y circuló con el título Hamlet^{[sin verificar]}. En su versión, la famosa frase «To be, or not to be, that is the question» se resuelve como "Morir es dormir... / dormir... y tal vez soñar", dentro del pasaje más amplio del soliloquio del tercer acto.

En el ámbito hispanohablante, las representaciones de Hamlet han tenido especial intensidad en Madrid y Barcelona, con montajes que abarcan desde mediados del siglo XX hasta las primeras décadas del XXI. La lista de producciones incluye también proyectos en América Latina, como la versión guatemalteca de 2016 reseñada en la prensa cultural de aquel país.

10. Representaciones destacadas en España e Iberoamérica[editar]

[ Desplegar / Plegar ]

Madrid, Teatro Español, 1949[editar]

Dirección: Cayetano Luca de Tena.
Escenografía: Emilio Burgos.
Intérpretes: Guillermo Marín (Hamlet), Asunción Sancho (Ofelia), Mercedes Prendes (reina Gertrudis), José Rivero, Rafael Bardem, Fulgencio Nogueras, Carlos Díaz de Mendoza, José Cuenca, Alberto Bové.

Barcelona, Teatre Grec, 1960[editar]

Adaptación: Nicolás González Ruiz.
Dirección: Armando Moreno.
Intérpretes: Nuria Espert (Hamlet), Ramón Durán, Ramón Corroto, Victorino Fuentes, Milagros Leal, Miguel Palenzuela, Fernando Cebrián.

Madrid, Teatro Español, 1962[editar]

Adaptación: Antonio Buero Vallejo.
Dirección: José Tamayo.
Escenografía: Vicente Viudes.
Intérpretes: Adolfo Marsillach (Hamlet), Mercedes Alonso (Ofelia), José María Escuer (rey Claudio), Tina Gascó (reina), Antonio Gandía (Polonio).

Televisión Española, programa Estudio 1, 1970[editar]

Dirección: Claudio Guerín.
Intérpretes: Emilio Gutiérrez Caba (Hamlet), Maribel Martín (Ofelia), Fernando Cebrián, María Luisa Ponte, Gerardo Malla, Alfonso del Real, Andrés Mejuto.

Madrid, Teatro María Guerrero, 1989[editar]

Adaptación: Vicente Molina Foix.
Dirección: José Carlos Plaza.
Escenografía: Gerardo Vera.
Intérpretes: José Luis Gómez (Hamlet), Ana Belén (Ofelia), Alberto Closas (rey Claudio), Berta Riaza (Gertrudis), Rafael Alonso (Polonio), Chema Muñoz (Horacio), Tony Cantó, Roberto Enríquez.

Madrid, Teatro Español, 2006[editar]

Dirección: Lluís Pasqual.
Escenografía: Paco Azorín.
Intérpretes: Eduard Fernández (Hamlet), Marisa Paredes (Gertrudis), Joseba Apaolaza, Francesc Orella, Jesús Castejón (Polonio), Aitor Mazo, Helio Pedregal, Alberto Iglesias, Rebeca Valls (Ofelia).

Madrid, Matadero Madrid, 2010[editar]

Dirección: Tomaž Pandur.
Intérpretes: Blanca Portillo (Hamlet), Hugo Silva, Susi Sánchez, Asier Etxeandía.

Madrid, Matadero Madrid, 2012[editar]

Dirección: Will Keen.
Intérpretes: Alberto San Juan (Hamlet), Javivi, Ana Villa, Pablo Messiez, Pedro Casablanc, Antonio Gil, Yolanda Vázquez, Pau Roca, Secun de la Rosa.

Madrid, Teatro de la Comedia, 2016[editar]

Dirección: Miguel del Arco.
Intérpretes: Israel Elejalde (Hamlet), Ángela Cremonte, Cristóbal Suárez, Ana Wagener, José Luis Martínez, Daniel Freire, Jorge Ken.

Guatemala, Solo Teatro, 2016[editar]

Dirección: Horacio Almada.
Intérpretes: Juan Pablo Asturias (Hamlet), María Teresa Martínez, Roberto Díaz-Gomar, Juan Antonio Llanes, Samantha de la Garza, Fernando Marroquín, Javier Núñez, José Javier Asturias, Diego Vásquez, José Manuel Vásquez, Natanael del Águila.

Madrid, Teatro Victoria, 2023[editar]

Dirección: Paloma Mejía.
Intérpretes: Alejandro Precioso (Hamlet), Andrea Fernández y Paloma Mejía (Gertrudis), Alberto Rueda y David Cebolla (Polonio), Rodrigo Ruiz (Horacio), Gisele Quintana (Ofelia), Diego Herrera y Alejandro Diéguez (Laertes), Jorge Fuentes (Claudio).

Varias de las fichas anteriores reproducen elencos y responsabilidades artísticas según los programas y reseñas de la época. Los datos de algunos montajes recientes, en particular los de 2023, se basan en anuncios de producción y conviene contrastarlos con los registros definitivos de estreno.^[14]

11. Adaptaciones en otros medios[editar]

La influencia de Hamlet se extiende ampliamente al cine, la televisión, la ópera, el teatro posterior y los videojuegos.

Cine[editar]

Entre las adaptaciones cinematográficas más citadas se cuentan la de Laurence Olivier (1948), dirigida y protagonizada por el propio Olivier; la del director soviético Grigori Kózintsev (1964), con Innokenti Smoktunovski en el papel protagonista; Hamlet at Elsinore (1964), dirigida por Philip Saville y con Christopher Plummer; la de Franco Zeffirelli (1990), con Mel Gibson; la de Kenneth Branagh (1996), dirigida y protagonizada por el propio Branagh; y la versión contemporánea de Michael Almereyda (2000), que traslada la trama a la ciudad de Nueva York.^[15]

Otras obras se inspiran parcialmente en Hamlet. La película The Legend of the Black Scorpion vincula la trama con conflictos cortesanos en la antigua China. La película animada El rey león (1994), dirigida por Roger Allers y Rob Minkoff, y su adaptación live-action de 2019, basan parte de su argumento en la tragedia shakesperiana. La película india Haider (2014), de Vishal Bhardwaj, traslada la historia al contexto del conflicto de Cachemira. El hombre del norte (2022), de Robert Eggers, y la película japonesa de animación Scarlet, dirigida por Mamoru Hosoda, también han sido relacionadas con motivos de la obra.^[16]

Televisión[editar]

La serie Sons of Anarchy establece paralelismos con Hamlet: su protagonista Jax Teller se asocia a Hamlet, Gemma Teller a Gertrudis, Clay Morrow al rey Claudio, y el padre fallecido de Jax, John Teller, se comunica con su hijo a través de memorias escritas antes de morir. En un episodio de Los Simpson se parodia la obra, con Bart Simpson en el papel de Hamlet, Homer Simpson como el rey asesinado y Moe Szyslak como el rey Claudio.

Ópera y teatro[editar]

La ópera Hamlet, con música de Ambroise Thomas y libreto de Michel Carré y Jules Barbier, se estrenó en la Ópera de París el 9 de marzo de 1868, sobre una adaptación francesa de la obra de Shakespeare.

En el teatro contemporáneo, la obra colombiana Cada vez que ladran los perros, de Fabio Rubiano, pone de fondo la fábula de Hamlet con una estructura dramática contemporánea. Máquina Hamlet, del dramaturgo alemán Heiner Müller, es una de las relecturas más conocidas del siglo XX; su título suele citarse en el ámbito hispanohablante como Máquina Hamlet^{[sin verificar]}.

Videojuegos[editar]

El argumento del anunciado proyecto Final Fantasy Versus XIII, de Square Enix — presentado como basado en Hamlet^{[sin verificar]}— ha sido mencionado como una adaptación libre de la obra. El videojuego To Be or Not to Be, de Tin Man Games, propone una aventura interactiva al estilo "elige tu propia aventura": el jugador puede escoger como protagonista al príncipe Hamlet, a Ofelia o al rey Hamlet, y la historia admite desenlaces no previstos en el texto de Shakespeare. Hamlet or the last game without MMORPG features, shaders and product placement, del estudio Mif2000, es una aventura point-and-click basada en el clásico.

12. Legado e influencia[editar]

Hamlet es una de las obras más citadas de la literatura inglesa y suele figurar en las listas de las mayores obras de la literatura universal. Sus frases —«Ser o no ser», «Algo huele mal en Dinamarca», «El resto es silencio», «Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, de las que sueña tu filosofía»— han pasado al imaginario y la lengua cotidianos, con independencia de su contexto original.

La influencia directa de Hamlet en la narrativa moderna se ha clasificado en cuatro grandes categorías: relatos ficticios sobre la composición de la obra, simplificaciones para lectores jóvenes, historias que amplían el papel de uno o varios personajes, y narraciones centradas en representaciones de la pieza.

Esa huella recorre la literatura europea y americana. John Milton, admirador temprano de Shakespeare, dejó ecos de la tragedia en su Paraíso perdido; Henry Fielding describió una visita a Hamlet en Tom Jones, con paralelismos con el "teatro dentro del teatro"; y el Wilhelm Meister de Goethe no solo muestra un montaje de la obra, sino que crea paralelos entre el fantasma y el padre muerto del protagonista. En el siglo XIX, Pierre de Herman Melville sigue el largo desarrollo de un personaje hamletiano como escritor, mientras que Grandes esperanzas de Dickens contiene numerosos elementos afines: acciones motivadas por la venganza, personajes espectrales y una atención central a la culpa del héroe. George Eliot, en El molino junto al Floss, introduce una heroína "explícitamente comparada con Hamlet", aunque "con reputación de cuerda". Ya en el siglo XX, James Joyce reelaboró los motivos de Hamlet en Ulises; Angela Carter convirtió «Ser o no ser» en un número de canción y baile en Wise Children; e Iris Murdoch entrelazó en El príncipe negro temas edípicos y un asesinato con la historia de un escritor obsesionado con Hamlet. En el extremo del siglo, Infinite Jest de David Foster Wallace toma del texto su celebrado título.^[17]

Sobre los escenarios, Hamlet sigue siendo una de las piezas más representadas del repertorio shakespeareano. Encabeza la lista de la Royal Shakespeare Company desde 1879 y se calcula que el texto completo requiere más de cuatro horas de representación, frente a las dos o tres horas habituales en el teatro isabelino. Desde el Q1 hasta las puestas en escena contemporáneas, la obra no ha dejado de generar nuevas lecturas, adaptaciones y discusiones, lo que confirma aquella capacidad de "reformulaciones y adaptaciones aparentemente ilimitadas" que la crítica le atribuye.

La presencia de Hamlet en el mundo hispanohablante es igualmente persistente. Las más de veinte traducciones al español, las adaptaciones de dramaturgos como Buero Vallejo o Molina Foix, los montajes madrileños y barceloneses, y las puestas en escena latinoamericanas testimonian una recepción que va de la traducción letrada a la apropiación escénica. En cada generación, la obra ha funcionado como un espejo en el que lectores, traductores y directores hispanoamericanos negocian sus propias preguntas sobre el poder, la locura, la familia y la demora.

Las propuestas de datación varían según el editor: MacCary propone 1599 o 1600; Shapiro, finales de 1600 o comienzos de 1601; Wells y Taylor, 1600 con revisiones posteriores; el editor de la New Cambridge se inclina por mediados de 1601. En conjunto, la cronología se mueve entre 1599 y 1601. ↩︎
El registro de la Stationers' Company, de 26 de julio de 1602, anota que la obra fue "representada últimamente por los servidores del Lord Chambelán". Ese registro funciona como límite máximo probable de composición. ↩︎
La "Guerra de los Teatros" enfrentó a las compañías adultas y a los teatros infantiles de Londres hacia 1601, y la alusión a los "little eyases" (pequeños halcones) en el primer folio se vincula con ese conflicto. ↩︎
La ausencia de esos versos en Q2 se interpreta como una posible concesión a la sensibilidad de la reina consorte, Ana de Dinamarca; es una hipótesis editorial aceptada, aunque no probada documentalmente. ↩︎
La Arden Shakespeare publicó en 2006 el texto de Q2 en un volumen y los de F1 y Q1 en otro, renunciando a fusionarlos en un único texto "ideal". Es un ejemplo del giro editorial hacia el respeto de las diferencias entre versiones tempranas. ↩︎
La hipótesis de la reconstrucción memorial fue formulada por estudiosos que advirtieron en Q1 rasgos de oralidad y simplificación. El candidato más citado es el actor que interpretaba a Marcelo, un papel secundario con presencia en las escenas del primer acto. ↩︎
Saxo y Hansen, citados en la bibliografía académica sobre la obra, agrupan ejemplos de Italia, España, Escandinavia, Bizancio y Arabia. La idea de un posible origen indoeuropeo del motivo es indiciaria, no demostrada. ↩︎
Las similitudes con la saga de Ambales incluyen la locura fingida, la muerte accidental del consejero oculto y la eliminación final del tío. Los paralelos no implican filiación directa entre los textos. ↩︎
Belleforest alargó el relato, lo coloreó con digresiones morales e introdujo la melancolía del protagonista, rasgo que pasaría a la caracterización shakespeareana. ↩︎
La idea de Greenblatt, desarrollada en Will in the World, es sugerente pero no forma parte del consenso filológico. Los datos duros son que Hamnet Shakespeare falleció en 1596 a los once años y que Hamlet se compuso después de su muerte. ↩︎
La reseña negativa de Voltaire, difundida por ediciones y gacetas posteriores, es un lugar común de la historia de la crítica. La cita combina el desprecio neoclásico por la mezcla de tonos y el reconocimiento de destellos del genio shakesperiano. ↩︎
La diferencia teológica entre "providencia irresistible" y "providencia predestinada" es sutil pero relevante para la filiación protestante del pasaje. El término predestinate solo aparece en el primer quarto, lo que ha despertado debates sobre posibles censuras o revisiones. ↩︎
El dato de "más de una veintena" proviene de la bibliografía española sobre teatro clásico en traducción. Las fechas de las traducciones más antiguas varían ligeramente según el catálogo consultado. ↩︎
Los elencos y equipos artísticos de los montajes se consignan según programas de mano y notas de prensa. Es habitual que en reposiciones y giras se produzcan sustituciones de intérpretes respecto del reparto anunciado. ↩︎
Las fichas de las películas se apoyan en bases de datos cinematográficas habituales. Los años de estreno de la versión soviética de Kózintsev y de Hamlet at Elsinore corresponden a 1964, aunque su distribución internacional fue posterior. ↩︎
Scarlet, película de animación japonesa dirigida por Mamoru Hosoda, ha sido relacionada con motivos de Hamlet en materiales promocionales; la conexión es temática y no una adaptación directa. ↩︎
Los ejemplos literarios proceden de la bibliografía académica sobre la influencia de Hamlet en la narrativa inglesa y europea. Las cronologías y las atribuciones siguen las ediciones citadas por los estudiosos. ↩︎