La Gioconda
| La Gioconda | |
|---|---|
| (Mona Lisa, Monna Lisa, La Joconde) | |
| Autor | Leonardo da Vinci |
| Año | 1503–1506, retocada posiblemente hasta 1515/1517 |
| Técnica | Óleo sobre tabla de álamo |
| Dimensiones | 77–79 × 53[sin verificar] cm |
| Modelo | Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo (hipótesis mayoritaria) |
| Estilo | Renacimiento italiano |
| Localización | Museo del Louvre, París, Francia |
| Protección | Vitrina climatizada con cristal blindado |
1. Resumen[editar]
La Gioconda —también llamada Mona Lisa, Monna Lisa y, en francés, La Joconde— es una pintura al óleo sobre tabla de álamo de Leonardo da Vinci, concebida como un retrato de medio cuerpo durante el alto Renacimiento. La obra se encuentra en el Museo del Louvre de París, es propiedad del Estado francés y goza de una fama que la historia del arte suele tratar como caso único: se la ha descrito como la pintura más conocida, más visitada, más escrita, más cantada y más parodiada del mundo.[1]
El retrato muestra a una mujer sentada, con las manos cruzadas, mirada ligeramente hacia su izquierda y una sonrisa contenida que durante siglos ha alimentado interpretaciones psicológicas, ópticas e incluso médicas. La identidad de la modelo se considera comúnmente resuelta a favor de Lisa Gherardini, esposa del comerciante florentino Francesco del Giocondo, aunque el Museo del Louvre solo admite esta identificación como hipótesis y prefiere el título descriptivo Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo.[2]
La popularidad contemporánea de la pieza no deriva únicamente de su calidad pictórica. El robo perpetrado por el carpintero italiano Vincenzo Peruggia en 1911, la cobertura periodística que convirtió al cuadro en un ícono de masas, las reproducciones publicitarias y las parodias de artistas como Marcel Duchamp, Salvador Dalí o Fernando Botero han contribuido a estabilizar su estatus de objeto cultural global. La obra posee además un récord de valoración asegurada de la casa Guinness: su póliza fue estimada en 100 millones de dólares en 1962, cifra que equivale aproximadamente a 1.000 millones de dólares de 2023.[3]
La Gioconda es, al mismo tiempo, un artefacto técnicamente singular. Su composición, basada en el sfumato leonardiano, su paisaje de fondo con dos mitades que no coinciden y su estado de conservación —protegida detrás de un cristal antibalas en un recinto con temperatura y humedad controladas— la mantienen como objeto central de investigación y de gestión museística. Este artículo resume su historia, sus características formales, sus principales debates y su fortuna cultural, con especial atención a las informaciones verificables y a las discrepancias que subsisten entre fuentes.
2. Historia y datación[editar]
2.1. Encargo y ejecución[editar]
Según la narración tradicional, que se remonta al biógrafo Giorgio Vasari en 1550, Leonardo comenzó a pintar el retrato para Francesco del Giocondo, esposo de Lisa Gherardini, en Florencia.[4] Vasari afirma que Leonardo le dedicó cuatro años y lo dejó inacabado. La datación moderna suele situar el inicio del trabajo hacia 1503 o 1504 y su terminación —si es que la obra puede considerarse terminada— en un arco que va de 1506 a 1517, con retoques sucesivos por parte del propio autor. El Louvre presenta la ejecución como «sin duda pintada entre 1503 y 1506», aunque varios especialistas, como Martin Kemp o Alessandro Vezzosi, han señalado que la cronología no está cerrada.[5]
En 2005, un hallazgo de la Biblioteca de la Universidad de Heidelberg reforzó la datación temprana: una nota marginal fechada en octubre de 1503, escrita por el humanista Agostino Vespucci en un ejemplar impreso en 1477 de una obra de Cicerón, indica que Leonardo trabajaba por entonces en un retrato de Lisa del Giocondo.[6] Esa anotación es anterior en casi medio siglo a la biografía de Vasari y constituye la prueba más temprana que vincula la obra con su modelo tradicional.
Los debates sobre la fecha final no solo atañen al estilo. Leonardo se trasladó a Francia en 1516, invitado por Francisco I, y habría llevado consigo el cuadro. Una parálisis en su mano derecha hacia 1517 pudo ser una de las razones por las cuales la tabla se conserva con zonas que sugieren inacabamiento.[7] La historiografía no descarta, además, la existencia de dos versiones: un primer retrato coloreado con columnas visibles, encargado hacia 1503 y conservado por su discípulo Salaí, y una segunda versión, la del Louvre, que pudo ser vendida a Francisco I en 1518.[8] Esta hipótesis explica las diferencias entre un dibujo de Rafael de hacia 1505 —que muestra columnas laterales prominentes— y la superficie actual de la obra, en la que solo se ven las bases de tales columnas.
2.2. De Fontainebleau al Louvre[editar]
El rey Francisco I adquirió la Mona Lisa en una fecha que las fuentes no fijan con precisión: pudo ser en 1517, antes de la muerte de Leonardo, o después de mayo de 1519. Se suele cifrar el precio en 12.000 francos, equivalentes a 4.000 escudos de oro.[9] Tras la muerte del monarca, la tabla pasó al Palacio de Fontainebleau, luego a París y más tarde al Palacio de Versalles. Durante la Revolución francesa, el retrato entró en las colecciones nacionales y en 1797 se exhibió de forma permanente en el Museo Central de las Artes, futuro Museo del Louvre.
La obra conoció al menos dos desplazamientos significativos por razones bélicas. Durante la guerra franco-prusiana de 1870-1871 se la trasladó al Arsenal de Brest. Antes y durante la Segunda Guerra Mundial, entre 1939 y 1945, viajó desde el Louvre hasta el castillo de Amboise, la abadía de Loc-Dieu, el castillo de Chambord y finalmente el Museo Ingres de Montauban, evitando con ello caer en manos de la ocupación nazi y de los saqueos de obras de arte.[10]
En el plano simbólico, Napoleón Bonaparte ordenó sacar el cuadro del museo en 1800 y lo hizo colocar en su dormitorio del Palacio de las Tullerías; lo devolvió en 1804. Desde entonces, salvo los episodios bélicos y los traslados internos de acondicionamiento, la Gioconda ha permanecido en el Louvre. Entre 1992 y 1995, entre 2001 y 2005 y de nuevo en 2019 se la reubicó temporalmente dentro del museo por obras de renovación de las salas.[11]
2.3. Traslados modernos y exhibición actual[editar]
Hasta 2005, la pintura se exhibía en la denominada Sala Rosa del Louvre. Desde entonces se encuentra en el Salón de los Estados. En 2019 se introdujo un sistema de filas que reduce el tiempo de espera y otorga a cada grupo alrededor de 30 segundos ante la obra. El número de visitantes anuales se estima en torno a 10,2 millones de personas, de las cuales una parte importante acude al museo motivada en primer lugar por ver la pintura.[12]
En 2024, los responsables del Louvre anunciaron un proyecto para trasladar la Gioconda a una sala propia, con entrada independiente y espacios subterráneos bajo el patio cuadrado del museo. La obra se considera mal ubicada en su actual emplazamiento, tanto por la saturación del Salón de los Estados como por las dificultades para apreciarla entre multitudes. Se prevé que el nuevo acceso reduzca las filas, aunque la fecha de ejecución de la obra arquitectónica no estaba cerrada al cierre de la información disponible.[13]
El mantenimiento de la Gioconda en un recinto propio responde a necesidades de conservación, seguridad y gestión de flujos. La vitrina que la protege está fabricada con cristal de 40 mm, tratado para evitar reflejos, y mantiene una temperatura de entre 18 y 21 °C con una humedad relativa de 50%, más o menos 10% según las especificaciones técnicas publicadas.[14] El sistema de iluminación utiliza lámparas LED de baja radiación infrarroja y ultravioleta, con un índice de reproducción cromática de hasta 98, para evitar el deterioro de los pigmentos.
3. Técnica y soporte[editar]
3.1. Sfumato y composición[editar]
La Gioconda está pintada al óleo sobre una tabla de álamo, un soporte común en la pintura florentina del Renacimiento. Leonardo trazó primero el dibujo preparatorio y aplicó después capas de óleo diluido con esencias. La técnica dominante es el sfumato, término italiano que designa la supresión de los contornos netos y la transición gradual entre luz y sombra, como si la figura se viera envuelta en una niebla sutil. Ese recurso produce una sensación de volumen y de integración atmosférica entre la retratada y el paisaje posterior.
Desde el punto de vista compositivo, la modelo aparece sentada en una especie de galería o logia, con las bases de dos columnas cortadas a los lados. El horizonte se sitúa a la altura de los ojos, lo que vincula la figura con el fondo y acentúa la ambigüedad espacial. La obra es uno de los primeros retratos italianos que colocan a la figura ante un paisaje imaginario, si bien algunos autores defienden que el paisaje pudo basarse en vistas reales, como las de los Alpes, el río Arno, el lago de Como o la región de Montefeltro. La identificación del puente representado al fondo ha dado lugar a propuestas sucesivas: para Silvano Vincenti sería el puente Romito di Laterina, de cuatro arcos, cerca de Arezzo; otros han sugerido el Puente Gobbo de Bobbio, en Emilia-Romaña, o el puente Azzone Visconti. Ninguna de estas identificaciones es aceptada unánimemente.[15]
La técnica leonardiana ha sido analizada con tecnologías no invasivas. En 2007, Pascal Cotte realizó escaneos de altísima resolución que revelaron capas de retoques: la dirección de la mirada y el tamaño del rostro fueron modificados; en una capa anterior, la figura llevaba un tocado adornado con perlas y otros elementos que luego fueron raspados y repintados.[16] Estos hallazgos confirman que la superficie actual es el resultado de un proceso largo, con arrepentimientos y cambios, lo que encaja con las noticias históricas sobre los cuatro años de trabajo mencionados por Vasari.
3.2. Conservación y condiciones ambientales[editar]
El estado de conservación de la Gioconda es razonablemente estable. La superficie presenta craquelado y una grieta vertical de 12 centímetros en la mitad superior, probablemente antigua y ya reparada entre mediados del siglo XVIII y principios del XIX mediante dos piezas metálicas en forma de mariposa fijadas por el reverso. Una de esas piezas se desprendió con el tiempo; la fisura, no obstante, se considera estable y no se espera que empeore.[17]
La suciedad y el amarilleamiento de los barnices plantean uno de los debates más delicados entre conservadores. Durante siglos, la pintura acumuló capas sucesivas de barniz natural, que han oscurecido la superficie y alterado la percepción del color. Los responsables del Louvre se resisten a una limpieza profunda por temor a modificar el aspecto de la obra. La polémica se recrudeció en 2011-2012 con la limpieza de otra pintura de Leonardo, La Virgen, el Niño Jesús y Santa Ana, intervención que algunos especialistas consideraron agresiva y que provocó la dimisión de dos técnicos contrarios a ella.[18]
El recinto de exposición mantiene condiciones controladas de humedad y temperatura, reforzadas con silica gel para compensar las fluctuaciones. La tabla 13[sin verificar] mm de grueso no se separa de su marco original, que se vio modificado en algún momento de su historia. Los análisis de rayos infrarrojos y de escáner tridimensional realizados por el Consejo Nacional de Investigaciones de Canadá en 2004 permitieron registrar el estado sin intervenir físicamente en la pintura.
4. Descripción de la obra[editar]
La Gioconda es un retrato de tres cuartos, formato poco habitual en los retratos florentinos anteriores, que solían preferir el perfil estricto. La dama está sentada en un sillón de pozzetto, con el brazo izquierdo apoyado en el brazo del asiento y la mano derecha reposando sobre la izquierda. Esa postura transmite serenidad y autocontrol, cualidades apreciadas en la representación de esposas virtuosas.[19]
El rostro se orienta ligeramente hacia la izquierda del espectador. La ausencia de cejas y pestañas es uno de los rasgos más comentados: Vasari describió en detalle las cejas de la modelo, «más o menos abundantes y giradas según los poros de la piel», lo que alimenta dos explicaciones posibles. Una dice que una restauración antigua demasiado agresiva eliminó los leves trazos; otra encaja con la costumbre de las damas florentinas de depilar esas zonas. Las inspecciones de Pascal Cotte sugieren que la obra tuvo originalmente cejas y pestañas, perdidas por limpiezas sucesivas y por el envejecimiento de los materiales.[20]
La vestimenta incluye un velo que cubre el cabello, atributo de castidad y frecuente en retratos de mujeres casadas. La figura no lleva anillo de matrimonio visible, lo que algunos estudiosos interpretan como una elección simbólica: Leonardo habría preferido mostrar la virtud de la retratada mediante el gesto de las manos, no mediante un objeto. El fondo está dividido en dos mitades: a la izquierda, un horizonte más bajo y un curso de agua; a la derecha, un terreno elevado con un puente. Esa discordancia impide reconstruir un paisaje continuo y produce una sensación de inestabilidad, tal como observó E. H. Gombrich, quien señaló que la figura parece cambiar de altura según se mire una u otra mitad del cuadro.[21]
La paleta original ha llegado al presente oscurecida. Las reproducciones digitales retocadas permiten imaginar un colorido más claro y una transición atmosférica más luminosa. La copia restaurada del Museo del Prado, realizada en paralelo por un discípulo de Leonardo, proporciona hoy la mejor pista sobre el aspecto primitivo de la obra y sobre la fuerza cromática del paisaje que permanece oculto bajo los barnices del Louvre.
5. Título e identidad de la modelo[editar]
5.1. El título[editar]
El Louvre acepta como título original Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, aunque popularmente la obra se llama La Gioconda, Mona Lisa o, en francés, La Joconde. El nombre italiano Gioconda funciona como un doblete: designa a la esposa de Francesco del Giocondo y, a la vez, significa «jocunda» o «alegre». La forma Monna Lisa es una contracción de ma donna (mi señora) derivada del tratamiento cortés madonna. En algunas fuentes en inglés se castellaniza como Mona Lisa, grafía que se ha impuesto internacionalmente.[22]
La primera documentación del título es tardía. En 1524, a la muerte de Salaí, se registra entre sus pertenencias un retrato llamado la Gioconda. Cassiano dal Pozzo, en 1625, la describe en Fontainebleau como un retrato en tabla de «una tal Gioconda». El epígrafe Mona Lisa forma parte de la misma tradición vasaria y se consolidó con la difusión moderna de la obra en el mundo anglosajón.
5.2. Lisa Gherardini y la nota de Vespucci[editar]
Lisa Gherardini nació el 15 de junio de 1479 en el seno de una familia toscana. Contrajo matrimonio con el rico comerciante de sedas Francesco del Giocondo, que habría encargado el retrato para celebrar la compra de una nueva casa o el nacimiento del segundo hijo varón, Andrea. Según el historiador Giuseppe Pallanti, Lisa habría nacido en Florencia y permanecido en el convento de Santa Úrsula tras la muerte de su esposo; murió el 15 de julio de 1542.[23]
La base documental de esta identificación proviene, sobre todo, de la nota marginal de Agostino Vespucci fechada en 1503. Se trata de un texto breve en el que Vespucci compara a Leonardo con el pintor griego Apeles y afirma que Leonardo trabajaba en un retrato de Lisa del Giocondo. El descubrimiento fue presentado por la Universidad de Heidelberg en 2008 y desde entonces se considera el respaldo más sólido de la tesis tradicional, aunque el Louvre mantiene la prudencia: el curador Vincent Delieuvin declaró que «estamos seguros de que Leonardo pintaba en 1503 el retrato de una dama florentina llamada Lisa del Giocondo, pero no podemos tener la certeza absoluta de que ese retrato sea la pintura del Louvre».[24]
A favor de Lisa Gherardini juega también el testimonio de Vasari y los registros fiscales de la Florencia de 1480, que sitúan a la familia paterna de Leonardo enfrente de la residencia de los Gherardini. Los trabajos de Pallanti han dado a conocer el rastro documental de la familia y han abierto la posibilidad de localizar descendientes; el análisis de ADN del cadáver de Lisa se ha propuesto como vía para confirmar parentescos, pero no se ha convertido en una prueba concluyente.
5.3. Otras identidades propuestas[editar]
Aunque Lisa Gherardini es la candidata más sólida, no es la única. Se han propuesto Isabel de Este, noble y mecenas; Isabel de Aragón, a quien Leonardo dibujó en un estudio a lápiz; Constanza d’Avalos, duquesa de Francavilla; Caterina Sforza; Bianca Giovanna Sforza; el propio discípulo de Leonardo, Gian Giacomo Caprotti, conocido como Salaí; e incluso un autorretrato feminizado del maestro. El catálogo razonado de 2017/2019 considera a Lisa Gherardini como probable y a Isabel de Este como única alternativa plausible.[25]
En 1517, el secretario Antonio de Beatis anotó que Leonardo mostró a su señor tres cuadros, uno de ellos «cierta dama florentina hecha del natural a instancias del difunto Giuliano de’ Medici». Ese testimonio introduce una variación de comisión que contradice la versión de Vasari y que algunos estudiosos explican como un error del secretario; otros, en cambio, la usan para defender que la obra del Louvre fue un segundo retrato, terminado en Roma o en Francia. La teoría de la doble versión siembra una duda razonable sobre la correspondencia unívoca entre la nota de Heidelberg y el panel del Louvre.[26]
El psicoanálisis también terció en la cuestión: Sigmund Freud interpretó la sonrisa como una huella de la madre de Leonardo, Caterina, que habría muerto en 1495. Esa lectura es especulativa y hoy no se considera una hipótesis histórica, aunque sigue citándose como ejemplo de las interpretaciones proyectivas del cuadro.
6. La sonrisa y otros debates[editar]
6.1. Explicaciones ópticas[editar]
La sonrisa de la Gioconda aparece y desaparece según la zona del cuadro que se observe. En el siglo XVI, Vasari explicó que Leonardo hacía tocar música y contar chistes durante el posado para evitar la melancolía habitual en los retratos. En 2005, la investigadora Margaret Livingstone, de la Universidad de Harvard, propuso una explicación fisiológica: la sonrisa se construye con sombras que la visión periférica capta mejor que la visión foveal, razón por la cual desaparece al mirar directamente la boca y reaparece cuando la atención se desvía.[27]
Ese mecanismo se basa en la distinción entre visión directa y visión escotópica. La primera percibe detalles pero no es tan sensible a las sombras; la segunda, especializada en baja luminosidad, detecta los matices que Leonardo pintó en las comisuras de los labios y los ojos. El resultado es una ilusión inestable, no una decisión emocional unívoca de la figura.
Algunos sistemas de reconocimiento de emociones aplicados a la imagen han tratado de cuantificar la expresión. Un software especializado habría estimado, según una noticia periodística ampliamente difundida, un 83% de felicidad, un 9% de disgusto, un 6% de miedo y un 2% de enojo. Estos porcentajes no deben tomarse como una medición científica indiscutible; describen la comparación con patrones faciales femeninos de una base de datos comercial.[28]
6.2. Embarazo y condición física[editar]
En 2004, un equipo del Consejo Nacional de Investigaciones de Canadá analizó la obra con un escáner tridimensional de infrarrojos, y publicó sus resultados en septiembre de 2006. Según ese estudio, el velo de gasa transparente enganchado al cuello de la blusa era una prenda que solían llevar las mujeres embarazadas o recién paridas, lo que sugiere que Lisa posó en un momento cercano a su segundo parto. La interpretación ha tenido amplia difusión, aunque no resuelve por sí sola la identidad de la modelo.
El mismo estudio estimó la estatura de la retratada en 1,68 metros y su peso en 63 kilos, datos que solo deben entenderse como una aproximación basada en proporciones pictóricas, no en medidas forenses reales.[29] Algunos médicos han propuesto diagnósticos variados: bruxismo, alopecia, principio de Parkinson, entre otros. Julio Cruz Hermida, de la Universidad Complutense de Madrid, fue uno de los autores citados en esa línea. Otras lecturas clínicas se apoyan en la postura de las manos y en las asimetrías faciales, pero ninguna ha logrado consenso.
El escáner canadiense también afirmó no haber encontrado «ningún mensaje secreto en las capas de la pintura», en alusión a las especulaciones popularizadas por la novela El código Da Vinci. Esta conclusión es coherente con los análisis físicos posteriores, aunque la imaginación conspirativa sigue formando parte de la fortuna cultural del cuadro.
7. Robo de 1911[editar]
El 21 de agosto de 1911, un exempleado del Louvre llamado Vincenzo Peruggia [30], de origen italiano, entró al museo vestido con un blusón blanco de mantenimiento, descolgó la Gioconda, separó la tabla de su marco en la escalera Visconti y salió del edificio con la pintura oculta bajo la ropa. El robo no se descubrió de inmediato; al día siguiente, el pintor Louis Béroud notó la ausencia y dio aviso. El museo permaneció cerrado durante una semana.[31]
La investigación siguió caminos poco convencionales. Guillaume Apollinaire fue arrestado y encarcelado; implicó a su amigo Pablo Picasso, quien fue llamado a declarar. Ambos resultaron exonerados. El verdadero ladrón permaneció oculto en París durante dos años, con el cuadro guardado en su apartamento. En 1913, Peruggia intentó vender la obra al director de la Galleria degli Uffizi de Florencia, Alfredo Geri, y fue detenido. Alegó que su intención era devolver la pintura a Italia, su «verdadera patria». La Gioconda se exhibió brevemente en Florencia, Roma y Milán antes de regresar al Louvre el 4 de enero de 1914.[32]
El ladrón fue condenado a una pena reducida, en parte por la simpatía nacionalista que despertó en Italia. Cumplió aproximadamente seis meses de prisión. El robo convirtió a la Mona Lisa en una celebridad planetaria: la prensa británica y francesa bautizó la desaparición como «el robo del siglo» y el público acudió al Louvre a ver el hueco dejado en la pared.
En 1932, el periodista Karl Decker publicó que el robo había sido organizado por un comerciante argentino, Eduardo Valfierno, con la ayuda de un falsificador llamado Yves Chaudron, para vender seis copias en Estados Unidos mientras el original permanecía oculto. La veracidad de ese relato no pudo probarse documentalmente y es tratada por los historiadores como una leyenda moderna.[33]
8. Vandalismo[editar]
La Gioconda no ha estado exenta de ataques, pese a la seguridad que la rodea. El 30 de diciembre de 1956, el boliviano Ugo Ungaza Villegas lanzó una piedra contra la obra y destrozó la vitrina; el impacto desprendió un fragmento de pigmento cerca del codo izquierdo.[34] Desde entonces la pintura permanece detrás de un cristal blindado. El ataque se produjo pocos años después de que un hombre, que declaró estar enamorado del cuadro, lo hubiera cortado con una cuchilla e intentado robarlo.
Otros incidentes no causaron daños materiales a la tabla. El 21 de abril de 1974, en el Museo Nacional de Tokio, una mujer roció pintura roja sobre el cristal en protesta por la falta de accesos para personas con discapacidad. El 2 de agosto de 2009, una ciudadana rusa, contrariada por la denegación de su solicitud de ciudadanía francesa, arrojó una taza de cerámica comprada en el Louvre contra la vitrina. El 29 de mayo de 2022, un hombre disfrazado de anciana en silla de ruedas lanzó un pastel al cristal para llamar la atención sobre el cambio climático. El 28 de enero de 2024, dos activistas arrojaron sopa enlatada contra el cristal protector. En ninguno de estos tres últimos casos la pintura sufrió daños.[35]
La acumulación de ataques ha reforzado el valor simbólico de la Gioconda como objeto mediático: cada agresión genera titulares mundiales y confirma su condición de obra inaccesible a la contemplación pausada. Salvador Dalí escribió en 1963 un ensayo titulado «Por qué atacan a la Mona Lisa», en el que vinculaba esos gestos con la relación psicológica que el público establece con la imagen icónica.
9. Copias, reproducciones y parodias[editar]
9.1. Copias y versiones[editar]
Existen numerosas copias y derivaciones de la Gioconda, algunas de notable calidad. La más estudiada es la del Museo del Prado, realizada en paralelo al original y restaurada en 2011-2012. Su soporte es de nogal y sus dimensiones varían ligeramente respecto del panel del Louvre; durante mucho tiempo se creyó roble, pero los análisis lo descartaron. La copia del Prado fue considerada en el pasado obra de Hans Holbein el Joven, de Fernando Yáñez de la Almedina o del propio Leonardo; tras la restauración, la autoría se atribuye con dudas a Andrea Salai o Francesco Melzi, los discípulos más cercanos al maestro. La pieza sobrevivió al incendio del Alcázar de Madrid en 1734.[36]
La denominada Mona Lisa de Isleworth, en manos privadas y gestionada desde Suiza por una fundación, es una versión que algunos autores han querido atribuir al propio Leonardo, aunque su autenticidad es ampliamente cuestionada. Se conservan otras copias en el Parlamento italiano, en el Museo del Hermitage de San Petersburgo y en la colección Luchner de Innsbruck. La Monna Vanna, a veces considerada una Gioconda desnuda y quizá obra de Salaí, se conoce en varias versiones.
[ Desplegar / Plegar copias y derivaciones ]
- Copia del Museo del Prado, Madrid: probablemente de Andrea Salai o Francesco Melzi, restaurada en 2011-2012.
- Mona Lisa de Isleworth: atribución leonardiana no demostrada.
- Copia anónima en el Parlamento italiano.
- Copia anónima en el Museo del Hermitage, San Petersburgo.
- Copia de la colección Luchner, Innsbruck, vinculada con Salaí.
- Monna Vanna, versión desnuda, atribuida con dudas a Salaí.
9.2. Parodias y apropiaciones[editar]
Marcel Duchamp convirtió la Gioconda en un gesto dadaísta en 1919 al añadir bigote y perilla a una reproducción barata y escribir las siglas L.H.O.O.Q., que en francés suenan como una frase grosera.[37] Salvador Dalí se retrató sobre el paisaje de la obra en clave surrealista, y Fernando Botero, en 1958, pintó La Mona Lisa a los doce años, una parodia de volúmenes deformados. Mark Twain —en realidad, se trata de una confusión de fuentes con un homenaje de otro tipo en Oregon— ha sido mencionado a veces como autor de una reproducción de gran formato, aunque esa referencia debe tomarse con cautela.[38]
La Gioconda ha sido reproducida en anuncios, billetes, sellos, objetos de consumo y memes digitales. Su rostro es probablemente una de las imágenes más reutilizadas de la cultura visual. La publicidad, el cine y la novela la han empleado como símbolo de misterio, genio renacentista o ironía posmoderna. El caso de El código Da Vinci, publicado en 2003 y convertido en éxito de ventas, aumentó el interés del público por los supuestos mensajes ocultos del cuadro, interés que los conservadores del Louvre suelen relativizar.
[ Desplegar / Plegar parodias y apropiaciones destacadas ]
- L.H.O.O.Q., de Marcel Duchamp, 1919.
- Autorretrato como Mona Lisa, de Salvador Dalí.
- La Mona Lisa a los doce años, de Fernando Botero, 1958.
- La Mona Lisa de Isleworth y su uso comercial por la fundación suiza.
10. Fama, valor y presencia hispanoamericana[editar]
La fama de la Gioconda se debe a una pluralidad de factores: la innovación técnica, la escasez de la producción pictórica de Leonardo, el misterio sobre la modelo, el robo de 1911 y la multiplicación de reproducciones. No es un caso aislado de celebridad museística; es probablemente la obra de arte que más visitantes por sala atrae en el mundo. Su valor de seguro, fijado en 100 millones de dólares en 1962, ha sido superado en términos nominales por otras obras subastadas, pero sigue citándose como referencia de la insólita valoración simbólica de la pintura.
La relación de la obra con el mundo hispanohablante es intensa. La copia del Prado permite al público madrileño contemplar una versión contemporánea del original; el museo español la presenta como la más antigua y próxima al proceso creativo de Leonardo. El robo de 1911 fue cubierto por la prensa española e hispanoamericana como un acontecimiento de primera página, y los estudios de Jesús Félix Pascual Molina sobre la cobertura en España subrayan que aquel suceso fue decisivo para la creación del aura artística moderna.[39]
En América Latina, la Gioconda aparece como referencia escolar y pop. La película, la literatura y la publicidad la citan con frecuencia, a menudo como sinónimo de obra maestra o de misterio irresuelto. No obstante, su presencia física en exposiciones de la región ha sido excepcional: la obra del Louvre no viaja por razones de conservación, por lo que el público latinoamericano accede a ella mediante reproducciones, medios digitales y visitas al museo parisino. No hay evidencia de que el original haya realizado giras por museos de América Latina en el siglo XX o XXI.
La relación con el mercado editorial hispanoamericano incluye ensayos, novelas y libros de divulgación, algunos rigurosos y otros especulativos. La novela El código Da Vinci de Dan Brown, publicada en español en varios países, es el ejemplo más notorio del segundo tipo. En el terreno académico, la historiografía del arte en español ha aportado trabajos sobre la copia del Prado, la restauración de 2012 y la cobertura periodística del robo.
11. Legado[editar]
La Gioconda resume el ideal renacentista del retrato humanista: una figura femenina que trasciende la semejanza física para convertirse en imagen de la ambigüedad psicológica y del dominio de la técnica pictórica. Su legado es doble. Por un lado, es un documento material frágil, sometido a vigilancia constante; por otro, es un icono reproducido hasta la saciedad. Ninguno de esos dos regímenes anula al otro, y en esa tensión reside buena parte de su interés.
Para el Museo del Louvre, la obra plantea un problema de gestión: es la pintura más demandada del museo y, a la vez, la peor ubicada para su contemplación tranquila. Las soluciones proyectadas —sala propia, acceso directo, tiempos limitados— buscan preservar la experiencia sin degradar la obra. Las decisiones sobre restauración seguirán estando condicionadas por el temor a alterar una superficie que ya no es solo pintura, sino memoria visual colectiva.
La Gioconda continuará generando nuevas interpretaciones técnicas, ópticas e históricas. Cada hallazgo —una nota marginal, una capa subyacente, una identificación del paisaje— reabre preguntas que la historia del arte creía cerradas. La obra no pertenece exclusivamente al Renacimiento italiano; es, además, un caso ejemplar de cómo la cultura de masas puede convertir un retrato particular en patrimonio universal.
La frase proviene de una valoración citada en The Independent en 2005 y reproducida en la bibliografía en inglés sobre la obra. ↩︎
Museo del Louvre, ficha catalográfica «Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo», consultada en línea. ↩︎
La cifra de 100 millones de dólares de 1962 aparece registrada como la más alta valoración de seguro conocida para una pintura. ↩︎
Giorgio Vasari, Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, edición de 1550, biografía de Leonardo. La fuente es la base de casi toda la historia temprana del retrato. ↩︎
Martin Kemp advierte que existen dificultades para confirmar con certeza las fechas; Alessandro Vezzosi, por su parte, considera que el estilo corresponde a los últimos años de Leonardo, posteriores a 1513. ↩︎
La nota marginal de Agostino Vespucci fue descubierta por Armin Schlechter en la Universidad de Heidelberg y publicada en 2008. Compara a Leonardo con Apeles y cita tres obras: el retrato de Lisa del Giocondo, una Santa Ana y el mural de La batalla de Anghiari. ↩︎
Estudios médicos y testimonios de Antonio de Beatis sugieren que Leonardo padecía limitación funcional en la mano derecha hacia 1517. ↩︎
La hipótesis de las dos versiones ha sido desarrollada por varios autores y se apoya, entre otras cosas, en las diferencias entre el dibujo de Rafael y la pintura del Louvre, y en las menciones de un retrato de «una tal Gioconda» en los papeles de Salaí. ↩︎
La cifra de 12.000 francos / 4.000 escudos de oro se repite en la bibliografía clásica sobre la obra; aun así, las fechas de compra varían según los autores. ↩︎
Noah Charney y Monica Bohm-Duchen describen los desplazamientos de la Segunda Guerra Mundial. La obra salió del Louvre el 28 de agosto de 1939. ↩︎
El sistema de climatización y la vitrina blindada actuales se instalaron como parte de los acondicionamientos de la Salle des États. ↩︎
La cifra de 10,2 millones de visitantes anuales se refiere a la afluencia aproximada al Louvre en 2019 y es una media que no discrimina a los visitantes que solo buscan la Gioconda. ↩︎
El proyecto de sala subterránea fue difundido por la prensa internacional en abril de 2024. Implica una nueva entrada al museo y dos salas bajo el patio. ↩︎
Las condiciones ambientales exactas varían entre fuentes: el Louvre menciona una temperatura de 18 a 21 °C y una humedad relativa de 50% ±10%. Otras descripciones simplifican estos valores a 20 °C y 50%. ↩︎
La identidad del paisaje ha sido objeto de polémica. Además de las hipótesis italianas, algunos historiadores del arte oriental, como Yukio Yashiro, han postulado una influencia de la pintura china, tesis contestada por falta de evidencia clara. ↩︎
Pascal Cotte presentó sus resultados en 2007, aunque la controversia metodológica sobre la interpretación de esas capas no se ha cerrado. ↩︎
La fisura vertical y su reparación se describen en estudios técnicos; los 12 cm corresponden a la estimación más difundida. ↩︎
La controversia por la limpieza de Santa Ana fue cubierta por El País en enero de 2012 y reavivó la resistencia a cualquier intervención sobre la Gioconda. ↩︎
La pose y el gesto de las manos se leen en la tradición visual renacentista como indicios de virtud y fidelidad conyugal. ↩︎
Las explicaciones sobre la ausencia de cejas y pestañas no son excluyentes: la depilación social y la degradación material pudieron coincidir. ↩︎
La cita de E. H. Gombrich sobre el desnivel del paisaje aparece en la bibliografía canónica sobre la percepción de la obra. ↩︎
En italiano actual, monna es el femenino arcaico de madonna; mona, sin la doble ene, es una forma que puede tener connotaciones vulgares según los diccionarios. ↩︎
Las fechas de Lisa Gherardini proceden de investigaciones históricas citadas por la prensa; la exactitud del día y mes debe verificarse en los registros fiscales y monásticos. ↩︎
La declaración de Vincent Delieuvin corresponde a una entrevista televisiva de 2008, tras el anuncio de la nota de Heidelberg. ↩︎
Frank Zöllner, Leonardo da Vinci – Obra pictórica completa, Taschen, considera a Lisa Gherardini como candidata probable y a Isabel de Este como alternativa plausible. ↩︎
El diario de Antonio de Beatis es la fuente principal de la hipótesis de que Giuliano de’ Medici encargó un retrato hacia 1513-1516. ↩︎
La explicación de Margaret Livingstone fue presentada en el Congreso Europeo de Percepción Visual de 2005 en La Coruña. ↩︎
Los porcentajes atribuidos al software de medición emocional provienen de una nota de 20minutos citada por la Wikipedia en español; su validez metodológica es limitada. ↩︎
El peso y la estatura de la modelo son estimaciones del escáner tridimensional canadiense y no deben citarse como si fueran datos biográficos verificados. ↩︎
La grafía del apellido aparece como Peruggia en la literatura en español; en fuentes inglesas, como Peruggia. La variante con doble g es la que se ha impuesto en español. ↩︎
El relato del robo se basa en las crónicas contemporáneas y en los trabajos de R. A. Scotti y Jerome Coignard sobre el suceso. ↩︎
La fecha de retorno, 4 de enero de 1914, corresponde a la entrega de la obra al Louvre tras su exhibición en Italia. ↩︎
La historia de Valfierno apareció por primera vez en The Saturday Evening Post en 1932; ningún archivo ha confirmado la trama de las seis copias. ↩︎
La información sobre Ugo Ungaza Villegas y el ataque de 1956 procede de archivos de prensa, especialmente del New York Times del 31 de diciembre de 1956. ↩︎
Los incidentes de 1974, 2009, 2022 y 2024 están documentados por agencias internacionales y por la BBC. ↩︎
La copia del Prado mide 76 × 57 cm, frente a los 77-79 × 53 cm del original. La restauración de 2012 eliminó un repinte negro y dejó ver un paisaje de alta calidad. ↩︎
La inscripción L.H.O.O.Q. se interpreta habitualmente como «elle a chaud au cul», literalmente «ella tiene el culo caliente», en una lectura fonética francesa. ↩︎
La atribución a Mark Twain de una reproducción de la Mona Lisa en Oregon es errónea en la Wikipedia en español; se ha mencionado aquí solo como ejemplo de las confusiones frecuentes en la fortuna popular de la obra, y requiere verificación. ↩︎
Jesús Félix Pascual Molina, «El robo de La Gioconda en la prensa española (1911-1914). El nacimiento de un icono artístico», Ogigia 10 (2011), pp. 74-77. ↩︎