La noche estrellada
| Título original | De sterrennacht |
|---|---|
| Artista | Vincent van Gogh |
| Año | Junio de 1889, hacia el día 18 |
| Técnica | Óleo sobre lienzo |
| Estilo | Postimpresionismo |
| Dimensiones | 73,7 cm × 92,1 cm[sin verificar] |
| Ubicación | Museo de Arte Moderno (MoMA), Nueva York |
| Adquisición | Legado Lillie P. Bliss, 1941 |
| N.º de inventario | 79802 |
1. Resumen[editar]
La noche estrellada (en neerlandés, De sterrennacht) es un óleo sobre lienzo del pintor postimpresionista neerlandés Vincent van Gogh. Fue pintado en junio de 1889, durante su internación voluntaria en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, en Saint-Rémy-de-Provence, al sureste de Francia. La obra representa la vista desde la ventana orientada al este de su habitación en el asilo, justo antes del amanecer, aunque incorpora un pueblo que no era visible desde ese punto y que muchos estudios han considerado una construcción imaginaria o una reminiscencia de los Países Bajos.[1]
El cuadro ha estado en la colección permanente del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York desde 1941, tras ser adquirido mediante el legado de Lillie P. Bliss. Está catalogado con el número de inventario 79802 y es, junto con Terraza de café por la noche y La noche estrellada sobre el Ródano, una de las escenas nocturnas más conocidas de Van Gogh.[2]
La obra es considerada de manera amplia como una de las obras maestras del pintor y como una de las pinturas más reconocibles de la historia del arte occidental. Su cielo ondulante, su luna creciente, sus estrellas con aureola y el ciprés que se eleva en primer plano se han convertido en imágenes centrales del imaginario visual moderno. Al mismo tiempo, se trata de una pintura densamente estudiada: historiadores del arte, astrónomos, biógrafos y científicos de materiales han debatido durante décadas sobre su composición, su significado y los pigmentos con que fue ejecutada.[3]
A pesar de su enorme fama posterior, Van Gogh no la consideraba una de sus mejores obras. En una carta a su hermano Theo dejó dicho que la veía como un "estudio nocturno" y, más tarde, llegó a calificarla de "fracaso". Ese desajuste entre la valoración del pintor y la recepción posterior es uno de los rasgos más comentados de su historia.[4]
2. Contexto: Saint-Rémy y el asilo[editar]
2.1. El colapso de Arlés[editar]
El origen inmediato de La noche estrellada se encuentra en la crisis que Van Gogh sufrió en Arlés el 23 de diciembre de 1888, episodio durante el cual se mutiló la oreja izquierda. El acontecimiento marcó la ruptura definitiva de su convivencia con Paul Gauguin y obligó al pintor a aceptar un periodo de internación psiquiátrica.[5]
Tras pasar un tiempo en el hospital de Arlés, Van Gogh ingresó voluntariamente el 8 de mayo de 1889 en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole, un antiguo monasterio situado a las afueras de Saint-Rémy-de-Provence. La institución, dirigida por una congregación religiosa, atendía en su mayoría a pacientes con recursos económicos, y en el momento de su llegada se encontraba a menos de la mitad de su capacidad. Esa circunstancia permitió que Van Gogh ocupara no solo un dormitorio en el tercer piso, sino también una habitación en la planta baja que pudo usar como estudio de pintura.[6]
2.2. La producción en el asilo[editar]
Durante el año que permaneció en Saint-Rémy, Van Gogh mantuvo el ritmo intenso de trabajo que había iniciado en Arlés. Lejos de detenerse, su producción continuó de forma prolífica, aunque sometida a los altibajos de su estado de salud. Entre las obras más relevantes de ese período se cuentan los Lirios de mayo de 1889, hoy en el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, y el Autorretrato azul de septiembre de 1889, conservado en el Museo de Orsay de París. A esa misma etapa pertenece también La noche estrellada, pintada a mediados de junio de 1889.[7]
La habitación del tercer piso le ofrecía una vista orientada al este, hacia un campo de trigo cerrado por un muro y las colinas bajas de los Alpilles. En sus cartas describió repetidamente ese panorama, que utilizó como base para una serie de paisajes. La ventana tenía barrotes de hierro, detalle que el propio pintor mencionó al relatar lo que veía desde ella. Desde ese espacio podía observar el campo, el valle y las colinas, aunque no se le permitía pintar en el dormitorio; solo podía dibujar bocetos en tinta o carboncillo. Las pinturas propiamente dichas se ejecutaban en el estudio de la planta baja, a menudo a partir de los apuntes tomados desde arriba.[8]
El período de Saint-Rémy es, en la crítica posterior, uno de los más complejos y productivos de su carrera. Allí Van Gogh alternó crisis profundas, descritas por sus biógrafos como probables colapsos convulsivos o episodios de alteración mental, con fases de lucidez y trabajo sostenido. La noche estrellada fue ejecutada en una de esas fases de intensa actividad, aproximadamente un mes antes de un nuevo colapso registrado en julio de 1889.[9]
3. Ejecución y lugar en la serie[editar]
3.1. La vista desde la ventana[editar]
La vista que sirve de punto de partida a La noche estrellada ha sido identificada por los historiadores con la que Van Gogh tenía desde su dormitorio del asilo. Se trata de una vista orientada al este, dominada por un campo de trigo cercado, las colinas del macizo de los Alpilles y, en algunas versiones, los cipreses que se levantaban más allá del muro perimetral. En una carta a Theo escrita alrededor del 23 de mayo de 1889, el pintor describió la escena con claridad:
A través de la ventana de barrotes de hierro puedo distinguir un cuadrado de trigo en un cercado, una perspectiva a la manera de Van Goyen, por encima de la cual, por la mañana, veo salir el sol en todo su esplendor.[10]
Van Gogh representó esa vista en distintos momentos del día y en condiciones meteorológicas variadas: al amanecer, con luna, en días soleados, nublados, ventosos e incluso bajo la lluvia. El elemento unificador de todas esas pinturas es la línea diagonal que, desde la derecha, marca las colinas bajas de los Alpilles. En varias versiones, los cipreses aparecen al otro lado del muro que encierra el campo de trigo.[11]
3.2. Estudios previos y variantes[editar]
Entre las primeras pinturas de esa vista se encuentra el Paisaje montañoso detrás de Saint-Rémy, conservado en Copenhague y catalogado como F611. Para esa obra Van Gogh hizo varios bocetos, y uno de los más citados es el dibujo F1547, El campo de trigo cerrado después de una tormenta. No se sabe con certeza si la pintura se concluyó en el estudio o al aire libre, pero en una carta del 9 de junio de 1889 el propio artista afirmó que durante los días anteriores había estado trabajando fuera.[12]
Otra variante relevante es el Trigal verde con ciprés, catalogado como F719 y conservado en Praga, considerado la primera pintura que con seguridad ejecutó al aire libre dentro del período del asilo. Existe además un estudio para esta obra, el F1548 Campo de trigo, Saint-Rémy de Provence, hoy en Nueva York. Dos días después de haber descrito esa pieza, Vincent escribió a Theo que había pintado "un cielo estrellado", la frase con la que suele vincularse el inicio o la conclusión de La noche estrellada.[13]
3.3. La serie nocturna[editar]
La noche estrellada es el único nocturno de la serie basada en la vista desde la ventana del dormitorio. En sus cartas, Van Gogh había manifestado desde Arlés el deseo de pintar una noche estrellada. Poco después de su llegada a Arlés, en febrero de 1888, escribió a Theo que necesitaba "una noche estrellada con cipreses o, tal vez, sobre un campo de trigo maduro", y a su amigo Émile Bernard le confió un deseo similar: "Un cielo estrellado es algo que me gustaría intentar hacer".[14]
El primer cuadro de la serie nocturna fue Terraza de café por la noche, pintado en Arlés a principios de septiembre de 1888. Más tarde, ese mismo mes, realizó La noche estrellada sobre el Ródano. Ambas obras, junto con La noche estrellada de Saint-Rémy, forman un grupo coherente dentro de su producción y permiten seguir la evolución de su interés por la luz artificial y la oscuridad del firmamento. Sin embargo, la pintura de 1889 se distingue de las anteriores por su grado de transformación imaginativa y por la presencia dominante del ciprés.[15]
El hecho de que el cuadro se base en una vista real no impide que sea, al mismo tiempo, una composición profundamente reelaborada. En este sentido, la investigación posterior ha insistido en que no se trata de una transcripción directa del paisaje, sino de una síntesis entre observación, memoria e imaginación. La serie de la ventana y la serie nocturna se cruzan precisamente en esta obra, que los estudiosos describen a menudo como una "amalgama de imágenes".[16]
4. Descripción y composición[editar]
4.1. Composición general[editar]
La composición de La noche estrellada se organiza en tres planos claramente diferenciados. En el tercio inferior izquierdo se levanta un ciprés alto y oscuro, cuya silueta vertical rompe la horizontalidad del paisaje. A la derecha y en la zona baja aparece un pueblo compacto, con casas de techos inclinados y una iglesia cuya aguja se recorta sobre el fondo azul. En la parte superior, la mayor parte del cuadro está ocupada por un cielo nocturno atravesado por ondulaciones concéntricas y remolinos, en el que brillan estrellas con halo y una luna creciente.[17]
La diagonal de las colinas se introduce desde la derecha y recorre el tercio inferior. Esa línea marca la transición entre el mundo terrenal y el celestial, y se equilibra con la forma ascendente del ciprés, que actúa como una conexión visual entre ambos planos. Algunos especialistas han descrito el ciprés como una suerte de "obelisco rústico y natural" que vincula la tierra con el firmamento.[18]
El pueblo, por su parte, no era directamente visible desde la ventana del dormitorio. Su inclusión ha sido explicada de dos maneras principales: como un recuerdo idealizado de la patria neerlandesa del pintor, con una iglesia de rasgos más septentrionales que provenzales, o bien como una reelaboración de un boceto de Saint-Rémy tomado desde una colina cercana. En cualquier caso, se acepta de forma general que es un componente imaginario del cuadro.[19]
4.2. Cielo, estrellas y luna[editar]
El cielo es la zona más llamativa de la obra. Está construido con pinceladas curvas y onduladas que generan un movimiento casi fluido, como si el aire estuviera en rotación. En el centro dominan las espirales de color blanco, celeste y azul profundo, mientras que cerca del horizonte se abren zonas más claras, a menudo interpretadas como las primeras luces del alba o como restos de la última claridad del día. La luna aparece en la esquina superior derecha, representada como una media luna envuelta en un halo concéntrico, y las estrellas son orbes luminosos con un núcleo amarillo o blanco rodeado de anillos de luz.[20]
Uno de los puntos más citados por los estudiosos es que el cuadro no reproduce con precisión una fase lunar real. Los registros astronómicos indican que la luna visible en Provenza en esas fechas se encontraba en fase gibosa menguante, y no en la forma de media luna que pinta Van Gogh. Por tanto, su luna es, en términos astronómicos, una estilización.[21]
La denominada "estrella de la mañana" que el artista mencionó en sus cartas suele identificarse con Venus. En la obra, el astro más brillante aparece a la derecha del ciprés, como un gran orbe de luz. Los investigadores han señalado que Venus era efectivamente visible al amanecer en Provenza durante la primavera de 1889, y que en ese momento presentaba un brillo particularmente intenso. Esa coincidencia ha permitido identificar el planeta en la pintura con amplio consenso, aun cuando se trate de una representación bastante aumentada y expresiva.[22]
4.3. Color y pincelada[editar]
La paleta de La noche estrellada se caracteriza por el contraste entre los azules, que dominan el cielo y la atmósfera general, y los amarillos, anaranjados y blancos de los astros. El análisis material ha mostrado que el cielo fue pintado con azul ultramar y azul cobalto, y que para la luna y las estrellas van Gogh empleó pigmentos de amarillo indio y amarillo de zinc, estos últimos poco comunes en su paleta habitual.[23]
La pincelada es sinuosa y cargada, con empastes visibles en las espirales del cielo y en los halos de los astros. Aunque algunos observadores han querido ver en esas formas una simple manifestación de la agitación interior del artista, los historiadores han insistido en que también responden a un programa formal: la búsqueda de unas líneas largas y onduladas, capaces de expresar "la trabazón de las masas", tal como Van Gogh escribió a su hermano en el otoño de 1889.[24]
5. El cielo y la astronomía[editar]
5.1. Venus, la luna y las constelaciones[editar]
El estudio astronómico de La noche estrellada adquirió un impulso notable a partir de los trabajos del historiador del arte Albert Boime y del astrónomo Charles A. Whitney. Boime determinó que la "estrella" más brillante de la pintura, situada justo a la derecha del ciprés, corresponde con gran probabilidad al planeta Venus, que pudo observarse al amanecer en Provenza en la primavera de 1889. Whitney, por su parte, llegó a una conclusión similar de manera independiente, aunque no compartía todas las certezas de Boime, especialmente en lo relativo a la identificación de constelaciones.[25]
Boime también propuso que Van Gogh había pensado originalmente en pintar una luna gibosa, pero que finalmente optó por la media luna, una imagen más tradicional y reconocible. Según esta hipótesis, la aureola brillante que rodea la luna sería un vestigio de esa primera idea.[26]
En cuanto a las constelaciones, Boime sugirió que la pintura incluiría la constelación de Aries, coherente con una escena observada antes del amanecer en esa época del año. Whitney fue más cauto al respecto, y prefirió no afirmar con tanta certeza la identificación precisa de cada agrupación de estrellas. Ambos coinciden, sin embargo, en que el cuadro contiene un grado notable de información celeste deliberada, pese a sus licencias estéticas.[27]
5.2. Nebulosas, espirales y astronomía popular[editar]
La forma de espiral que ocupa el centro del cielo ha sido relacionada por varios autores con las imágenes de nebulosas espirales que circulaban en la prensa científica y en los libros de divulgación de la época. En vida de Van Gogh, la fotografía astronómica y las ilustraciones popularizaron la forma de las galaxias, entonces llamadas nebulosas, y permitieron que un público no especializado conociera su estructura en espiral. Boime señaló que Van Gogh probablemente estaba familiarizado, directa o indirectamente, con las ilustraciones de Camille Flammarion, divulgador francés que publicó dibujos de nebulosas espirales.[28]
Whitney retomó esa idea y atribuyó el origen del esquema espiral al astrónomo angloirlandés William Parsons, cuyo dibujo de la Galaxia del Remolino, realizado en 1845, fue reproducido luego por Flammarion. No se trata de probar que Van Gogh copiara una imagen concreta, sino de situar su obra dentro de una cultura visual en la que el cosmos se había vuelto un tema de fascinación y debate. En esa lectura, La noche estrellada funcionaría como una suerte de traducción pictórica de un firmamento dinámico y vivo.[29]
5.3. El mistral y la atmósfera provenzal[editar]
Whitney propuso además que los remolinos del cielo podrían evocar el viento, y en particular el mistral, el viento frío y seco del valle del Ródano que marcó profundamente la estancia de Van Gogh en Provenza. El mistral no solo afectaba su vida diaria, sino que influía también en la dificultad de pintar al aire libre y, según sus biógrafos, habría contribuido indirectamente a desencadenar uno de sus colapsos en junio de 1889. Las formas sinuosas del cielo podrían entenderse, en este sentido, como una manera de hacer visible una fuerza atmosférica, no solo un estado de ánimo.[30]
La franja más clara que aparece justo por encima del horizonte ha sido leída como el primer resplandor del alba. La combinación de luna, Venus y luz naciente sugiere una escena situada en el límite entre la noche y el día, un instante de transición que ha dado lugar a interpretaciones tanto naturalistas como simbolistas.[31]
5.4. La vida futura y las estrellas en sus cartas[editar]
El interés de Van Gogh por el cielo nocturno no era únicamente pictórico. En sus cartas, las estrellas aparecen vinculadas a preguntas sobre la muerte y la vida futura. Después de pintar La noche estrellada sobre el Ródano, confesó a Theo una "tremenda necesidad de —diré la palabra— religión", y añadió que por eso salía de noche a pintar las estrellas. Comparó las estrellas con puntos en un mapa y reflexionó en el sentido de que, así como se toma un tren para viajar por la Tierra, "tomamos la muerte para llegar a una estrella".[32]
Existe, no obstante, un debate sobre hasta qué punto esas ideas religiosas o metafísicas pueden trasladarse directamente a La noche estrellada. Van Gogh había abjurado en buena medida de la religión institucional, aunque no necesariamente de la idea de una vida posterior, y algunos estudiosos han insistido en que no debe leerse la obra como un simple "regreso al romanticismo o a las ideas religiosas". En cualquier caso, sus escritos ofrecen un trasfondo valioso para entender por qué el cielo estrellado no era para él un motivo neutral.[33]
6. Interpretaciones y debate[editar]
6.1. La opinión del propio Van Gogh[editar]
A diferencia de lo que podría esperarse de una obra tan famosa, Van Gogh habló muy poco de La noche estrellada en sus cartas. Después de anunciar a Theo en junio de 1889 que había pintado "un cielo estrellado", la volvió a mencionar alrededor del 20 de septiembre de ese año, cuando la incluyó en una lista de pinturas que preparaba para enviar a París, describiéndola como un "estudio nocturno". Al comentar ese envío, escribió que, en general, las únicas piezas que le parecían "un poco buenas" eran El campo de trigo, La montaña, El huerto, Los olivos con las colinas azules, El retrato y La entrada a la cantera, añadiendo que "el resto no me dice nada". Ese "resto" incluiría La noche estrellada.[34]
De hecho, cuando decidió retener tres cuadros para ahorrar gastos de envío, La noche estrellada fue una de las pinturas que no envió en un primer momento. Más adelante, en una carta a Émile Bernard de finales de noviembre de 1889, se refirió a ella como un "fracaso", vinculando ese juicio con lo que llamaba haberse dejado arrastrar hacia "estrellas demasiado grandes". La frase es tan elocuente como ambigua: condena el resultado, pero al mismo tiempo revela una ambición que iba más allá de la mera representación naturalista.[35]
6.2. El debate sobre la abstracción[editar]
El juicio negativo de Van Gogh debe situarse en el contexto de su discusión con Paul Gauguin y Émile Bernard sobre si debía pintarse del natural, como prefería Van Gogh, o si era legítimo trabajar a partir de la imaginación, lo que Gauguin llamaba "abstracciones" o de tête. Van Gogh osciló en este punto. Reconoció haberse dejado llevar ocasionalmente por el camino de la abstracción, pero también describió esa vía como un callejón sin salida. En la citada carta a Bernard, relató:
Cuando Gauguin estaba en Arles, una o dos veces me dejé llevar por el mal camino hacia la abstracción, como sabes (...). Pero eso fue una ilusión, querido amigo, y pronto uno se encuentra contra una pared (...). Y, sin embargo, una vez más me dejé llevar por el mal camino para alcanzar estrellas que son demasiado grandes, otro fracaso, y ya me harté de eso.[36]
La interpretación más extendida considera que los remolinos expresionistas, que dominan la parte superior central de la pintura, son a lo que alude Van Gogh al hablar de estrellas demasiado grandes. En esa lectura, el pintor habría percibido la obra como un alejamiento excesivo de la fidelidad a la naturaleza, aun cuando siguió defendiendo la legitimidad de ciertas exageraciones cromáticas y formales.[37]
Theo, por su parte, percibió en estos lienzos un riesgo estilístico. En una carta del 22 de octubre de 1889 escribió a Vincent que percibía claramente lo que le preocupaba en los nuevos lienzos, "como el pueblo a la luz de la luna o las montañas", pero consideraba que la búsqueda del estilo quitaba "el sentimiento real de las cosas". Vincent respondió que se inclinaba hacia un trazo más decidido y que, si eso lo asemejaba a Gauguin o Bernard, no podía evitarlo. Sin embargo, reiteró que en los paisajes continuaría buscando la expresión de "la trabazón de las masas".[38]
6.3. Lecturas simbolistas y religiosas[editar]
El historiador del arte Meyer Schapiro destacó los aspectos expresionistas de la obra y la consideró una pintura "visionaria inspirada en un estado de ánimo religioso". En su análisis, el contenido oculto de La noche estrellada remitiría al Apocalipsis del Nuevo Testamento, y en particular al motivo de la mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y coronada de estrellas, cuyo hijo recién nacido es amenazado por el dragón. Schapiro también relacionó la obra con algunas de las imágenes que Van Gogh habría pintado en la misma época, como Paisaje con olivos, a menudo considerado un pendant o compañero de La noche estrellada.[39]
Sven Loevgren amplió el enfoque de Schapiro y calificó la pintura de "visionaria", nacida en un estado de gran agitación, aunque subrayó que no fue ejecutada durante uno de los colapsos incapacitantes del artista. Comparó el anhelo metafísico de Van Gogh con la poesía de Walt Whitman y calificó la obra como "una imagen infinitamente expresiva que simboliza la absorción final del artista por el cosmos". Loevgren introdujo también la referencia a las once estrellas del sueño de José en el Génesis, y sostuvo que el ciprés es, en los países mediterráneos, el árbol de la muerte.[40]
Lauren Soth defendió por su parte la idea de que la pintura es un "tema religioso tradicional disfrazado" y una "imagen sublimada de los sentimientos religiosos más profundos" de Van Gogh. A partir de la admiración que el artista sentía por Eugène Delacroix y del uso que este hizo del azul de Prusia y el amarillo cidra en su pintura de Cristo, Soth teorizó que Van Gogh habría empleado esos colores para representar a Cristo en La noche estrellada. Al mismo tiempo, rechazó las lecturas bíblicas que veían en la luna un sol encubierto, y sostuvo que se trata simplemente de una luna creciente, símbolo para Van Gogh de consuelo.[41]
6.4. Lecturas naturalistas y astronómicas[editar]
Frente a las interpretaciones simbolistas, Albert Boime propuso un enfoque decididamente naturalista. Su tesis es que la pintura no solo describe los elementos topográficos de la vista desde la ventana del asilo, sino también elementos celestes precisos, como Venus y la constelación de Aries. Boime argumentó que Van Gogh conocía la divulgación astronómica de su época, en particular las ilustraciones de nebulosas y cometas publicadas en medios populares, y que el remolino central del cielo representaría una nebulosa espiral o un cometa. En esta lectura, los únicos elementos verdaderamente no realistas serían el pueblo y los remolinos del cielo, entendidos como una forma de representar el cosmos vivo y dinámico.[42]
Boime también relacionó el interés de Van Gogh por la literatura de Victor Hugo y Julio Verne con su creencia en una vida futura en las estrellas o planetas. Aunque el pintor nunca mencionó a Flammarion en sus cartas, la circulación de imágenes astronómicas en la prensa permitiría explicar la presencia de las espirales sin necesidad de recurrir a una visión puramente sobrenatural.[43]
La lectura naturalista ha convivido con la simbolista sin que una haya anulado a la otra. De hecho, la mayoría de los especialistas recientes tiende a aceptar que La noche estrellada combina observación, memoria y transformación imaginativa. La cuestión no es tanto si el cuadro es "realista" o "abstracto", sino cómo Van Gogh fundió ambas dimensiones en una sola imagen.[44]
6.5. El ciprés y el pueblo[editar]
El ciprés que domina la parte izquierda ha recibido interpretaciones contrapuestas. En la cultura europea se le ha asociado durante mucho tiempo con la muerte y el duelo, y buena parte de la crítica ha querido ver en él una carga simbólica. No obstante, las cartas de Van Gogh sugieren un interés más formal que simbólico por el árbol. En abril de 1888 había escrito a Bernard sobre unos "cipreses fúnebres", aunque la expresión podría entenderse como un adjetivo pintoresco, similar a hablar de "robles majestuosos" o "sauces llorones". Una semana después de pintar La noche estrellada, escribió a Theo que los cipreses ocupaban continuamente sus pensamientos y que le gustaría hacer con ellos algo semejante a los lienzos de los girasoles, porque le asombraba que todavía no se hubieran pintado como él los veía.[45]
Los autores que defienden una lectura simbólica han formulado, no obstante, imágenes potentes. Schapiro lo llamó "símbolo vago del esfuerzo humano". Boime lo definió como "la contraparte simbólica del propio esfuerzo de Van Gogh por el infinito a través de canales no ortodoxos". Loevgren recordó por su parte que, en el mundo mediterráneo, el ciprés remite a la muerte. No hay consenso sobre cuántos árboles aparecen realmente: algunos comentaristas ven uno, otros dos o más troncos agrupados.[46]
Tampoco hay acuerdo sobre si el ciprés era visible desde la ventana del dormitorio. Ronald Pickvance sostuvo que no lo era, y lo incluyó, junto con el pueblo y los remolinos, entre los elementos imaginarios de la pintura. Boime y Vojtěch Jirat-Wasiutyński consideraron, en cambio, que sí podía verse hacia el este. Los biógrafos Steven Naifeh y Gregory White Smith plantearon que Van Gogh "telescopó" la vista, es decir, que comprimió la profundidad para acercar el árbol al primer plano, una operación que tendría además el efecto de realzar el brillo de Venus.[47]
El pueblo, por su parte, ha sido identificado tanto con un recuerdo de los Países Bajos como con una reelaboración de un boceto de Saint-Rémy. Pickvance consideró que su campanario es más neerlandés que provenzal, y lo interpretó como una de las primeras "reminiscencias del norte" que Van Gogh pintaría en los meses siguientes. La opinión dominante es que no era una vista directa desde la ventana, sino un elemento compuesto.[48]
6.6. Enfermedad e imaginación[editar]
Naifeh y Smith analizaron La noche estrellada en relación con la enfermedad mental del artista, que identificaron como probable epilepsia del lóbulo temporal, y no la epilepsia convulsiva clásica. Describieron los episodios de Van Gogh no como simples movimientos corporales, sino como un "agarrotamiento de la mente": un colapso del pensamiento, la percepción, la razón y la emoción que se manifestaba por completo en el cerebro. Los síntomas de esas crisis, escribieron, se parecían a "los fuegos artificiales de impulsos eléctricos en el cerebro".[49]
Sobre la pintura, Naifeh y Smith sostienen que las semillas del colapso que Van Gogh sufrió en julio de 1889 ya estaban presentes cuando pintó La noche estrellada a mediados de junio. En su relato, el artista trabajó en un estado de "realidad aumentada", con todos los elementos de la escena en su sitio y una disposición especialmente intensa, y produjo "un cielo nocturno como ningún otro del mundo había visto con sus ojos ordinarios". Se trata de una interpretación discutible, pero útil para situar la obra en la frontera entre lucidez creativa y alteración perceptiva.[50]
7. Procedencia[editar]
7.1. De Van Gogh a su familia[editar]
Después de retenerla inicialmente, Van Gogh envió La noche estrellada a su hermano Theo en París el 28 de septiembre de 1889, junto con otras nueve o diez pinturas. Vincent murió en julio de 1890, y Theo falleció menos de seis meses después, en enero de 1891. Fue entonces cuando la viuda de Theo, Johanna van Gogh-Bonger, se convirtió en la custodia principal del legado del pintor, un papel clave para la difusión póstuma de su obra.[51]
Johanna, conocida habitualmente como Jo, protagonizó varias de las operaciones de circulación y venta de las pinturas de Van Gogh antes de que su figura alcanzara el reconocimiento masivo. En el caso de La noche estrellada, asumió una participación activa en las primeras ventas, y más tarde recuperó la obra para el circuito comercial después de su paso por colecciones intermedias.[52]
7.2. Ventas y propietarios sucesivos[editar]
El recorrido documentado de la pintura tras la muerte de Theo ha sido reconstruido por el Proyecto de Investigación de Procedencia del MoMA. Jo van Gogh-Bonger vendió la obra al poeta Julien Leclercq en París en 1900. Leclercq, que se movía en ambientes simbolistas y estaba vinculado a la recepción temprana de Van Gogh, se la traspasó en 1901 a Émile Schuffenecker, antiguo amigo de Gauguin y coleccionista. Poco después, Jo compró la pintura de vuelta a Schuffenecker antes de venderla, en 1906, a la Galería Oldenzeel de Róterdam.[53]
Entre 1906 y 1938 la obra perteneció a Georgette P. van Stolk, de Róterdam. Después pasó al marchante Paul Rosenberg, con galería en París y Nueva York, una figura importante del comercio de arte moderno en el período de entreguerras. Fue a través de Rosenberg como el Museo de Arte Moderno de Nueva York pudo adquirir la pintura en 1941, mediante el legado de Lillie P. Bliss, una de las fundadoras del museo. Desde entonces, la obra ha permanecido en la colección permanente del MoMA, salvo contados desplazamientos por préstamo o intervención de conservación.[54]
7.3. La colección del MoMA[editar]
La adquisición por el MoMA consolidó el lugar de La noche estrellada en el canon moderno. El museo la ha presentado durante décadas como una de sus piezas más emblemáticas, y su exhibición se encuentra entre las que más visitantes concentran de toda la institución. El cuadro se localiza habitualmente en las salas dedicadas al arte europeo de finales del siglo XIX, y su inventario, el 79802, es uno de los más reconocibles del museo para el público atento.[55]
8. Materiales y técnica[editar]
8.1. El análisis pigmentario[editar]
La pintura fue investigada por científicos del Instituto de Tecnología de Rochester y del propio MoMA con el fin de identificar los pigmentos y comprender su estado material. Los estudios se apoyaron en técnicas de imágenes multiespectrales, que permiten mapear la distribución de colores sin necesidad de extraer muestras. La identificación de pigmentos en un cuadro como La noche estrellada tiene tanto valor histórico como de conservación: saber qué materiales empleó el artista ayuda a explicar los cambios de tono y a determinar las condiciones de exhibición más adecuadas.[56]
Según los análisis, el cielo fue pintado con azul ultramar y azul cobalto, dos pigmentos azules de diferente intensidad y temperatura. Para las estrellas y la luna, Van Gogh empleó además un pigmento poco común en su paleta, el amarillo indio, mezclado con amarillo de zinc. La combinación produce los núcleos cálidos y los halos luminosos de los astros, y explica la riqueza del contraste entre las zonas frías y las zonas brillantes del lienzo.[57]
8.2. Factura e impasto[editar]
La técnica de Van Gogh en La noche estrellada se caracteriza por una pincelada de fuerte presencia física. En el cielo, las curvas se construyen con trazos anchos y superpuestos, a menudo aplicados directamente sobre la tela. El empaste es más grueso en las espirales centrales, en los halos de las estrellas y en la luna, mientras que en las colinas y las zonas urbanas la factura tiende a ser algo más compacta. Esa variación táctil hace que la luz incida de manera irregular sobre la superficie y contribuye al efecto vibrante que tantos espectadores describen ante el original.[58]
La conservación del cuadro plantea retos particulares, en parte por la sensibilidad de algunos pigmentos y por la relación entre capas de diferente secado. Por ello, su exhibición se realiza en condiciones controladas y con un seguimiento regular. Los estudios técnicos no contradicen la autoría ni la datación; al contrario, refuerzan la pertenencia del lienzo al grupo estilístico de Saint-Rémy.[59]
9. La obra en el mundo hispanohablante[editar]
9.1. Título y recepción en español[editar]
El título La noche estrellada es la traducción asentada en el mundo hispanohablante del neerlandés De sterrennacht y del inglés The Starry Night. Bajo esa denominación, la obra es una de las piezas más reproducidas de Van Gogh en manuales escolares, enciclopedias y cursos de historia del arte en América Latina y España. Junto con Los girasoles y Terraza de café por la noche, forma parte del grupo de imágenes a las que suelen reducirse las introducciones generales al pintor en los programas educativos hispanohablantes.[60]
La pintura no forma parte habitualmente de los circuitos de préstamo, dado su estatus central en el MoMA. El museo neoyorquino la ha mantenido casi de manera continua en su colección, por lo que el acceso en territorio hispanohablante se produce sobre todo a través de exposiciones inmersivas, reproducciones, documentales y publicaciones digitales. No obstante, exposiciones temporales sobre Van Gogh celebradas en ciudades como Ciudad de México, Buenos Aires o Bogotá han servido para contextualizar la obra y, en algunos casos, para mostrar piezas relacionadas de su misma etapa.[61] (La circulación concreta de esta pintura en préstamo a países de habla hispana debe verificarse caso por caso; no es una pieza de itinerancia frecuente.)
9.2. Exposiciones inmersivas[editar]
Desde finales de la década de 2010, las llamadas exposiciones inmersivas dedicadas a Van Gogh han recorrido numerosos países, y en América Latina han sido particularmente visibles. Este formato suele proyectar imágenes animadas de obras como La noche estrellada a gran escala, con sonido y narración, y permite ver detalles del cuadro fuera de su escala original. Ciudades como Ciudad de México, Bogotá, Buenos Aires, Lima y Santiago[sin verificar] han recibido montajes de este tipo en distintos años. Estas exhibiciones no muestran el lienzo original, pero han contribuido de manera notable a la difusión popular de la imagen entre el público hispanohablante.[62]
9.3. Presencia en la cultura popular en español[editar]
La fama de La noche estrellada ha trascendido el ámbito del museo y se ha integrado en productos culturales de muy diverso tipo: carátulas de discos, publicidad, series, ilustración y diseño. En el mundo hispanohablante, la imagen es habitual en portadas de libros, en camisetas, en artículos de papelería y en medios digitales. La canción Vincent, escrita por Don McLean y publicada en 1971, contribuyó internacionalmente a fijar en la cultura popular la imagen del pintor y de esta obra, y circula también en países de habla hispana a través de versiones y emisiones radiofónicas.[63]
No obstante, conviene distinguir entre la circulación de la imagen y el conocimiento real de su historia. La popularidad de los remolinos y del ciprés ha generado un repertorio de interpretaciones sentimentales que no siempre se corresponde con los debates académicos. En ese sentido, La noche estrellada es un caso paradigmático de obra extremadamente visible y, a la vez, mal conocida en sus accidentes históricos y materiales.[64]
10. Legado cultural[editar]
10.1. Una imagen central de la cultura visual[editar]
La noche estrellada ocupa un lugar singular en la historia del arte. No se trata solo de una obra maestra del postimpresionismo, sino de una de las pocas pinturas que han logrado convertirse en ícono popular planetario. Su composición inmediatamente reconocible, su paleta contrastada y la energía de su pincelada la han transformado en un punto de referencia para artistas, diseñadores, cineastas y creadores digitales. El MoMA la cataloga y exhibe como una de sus obras insignia, y el público la busca de manera masiva, a menudo como destino específico de visita.[65]
Esa condición icónica tiene también una dimensión historiográfica. La obra resume buena parte de los problemas centrales del Van Gogh tardío: la relación entre observación y memoria, el papel de la enfermedad en la creación, la búsqueda de una pincelada expresiva y la tensión entre realidad y símbolo. Por eso, los cursos de historia del arte la utilizan con frecuencia como pieza de análisis formal y como puerta de entrada a las discusiones sobre el arte moderno.[66]
10.2. Fama póstuma y reinterpretaciones[editar]
El contraste entre la apreciación negativa de Van Gogh y la gloria posterior de la obra ha alimentado innumerables relatos sobre el genio incomprendido. Las exposiciones inmersivas, las recreaciones digitales y las versiones musicales han reforzado la idea de La noche estrellada como una imagen emocionalmente directa, a veces al precio de separar la pintura de su contexto. Sin embargo, el cuerpo de estudios disponible muestra que se trata de una obra deliberada, inserta en una serie, iluminada por cartas y sometida a intensos debates interpretativos.[67]
La transformación de la pintura en mercancía visual, con reproducciones de todo tamaño y fidelidad, ha sido descrita como un fenómeno cultural en sí mismo. Aun así, el original sigue presentando para el espectador del museo una energía y una materialidad que las reproducciones no agotan. El lienzo del MoMA continúa siendo el punto de confrontación definitivo con la obra, y su observación directa mantiene intacta la fascinación que ha rodeado a La noche estrellada desde que fue pintada.[68]
10.3. La obra y su interpretación abierta[editar]
Más de un siglo después de su realización, La noche estrellada sigue abierta. Las lecturas religiosas, psicológicas, astronómicas y formalistas se superponen sin llegar a una explicación única. Esa pluralidad es parte de su fortaleza: la pintura admite ser vista como paisaje y como visión, como descripción celeste y como confesión emocional. La historia de su recepción demuestra que las obras más estudiadas no son necesariamente las más explicadas, y que el sentido de una imagen puede renovarse con cada generación.[69]
11. Véase también[editar]
- Vincent van Gogh
- Postimpresionismo
- Terraza de café por la noche
- La noche estrellada sobre el Ródano
- Museo de Arte Moderno de Nueva York
- Saint-Rémy-de-Provence
- Paisaje con olivos
Notas y referencias[editar]
La identificación de la vista con la ventana oriental de la habitación de Van Gogh en Saint-Paul-de-Mausole procede de los estudios de Pickvance, Naifeh y Smith, y Boime. El carácter imaginario del pueblo fue señalado por el propio Pickvance y por Naifeh y Smith. El asilo se encuentra a las afueras de Saint-Rémy-de-Provence, en el sureste de Francia. ↩︎
La adquisición del MoMA en 1941 mediante el legado Lillie P. Bliss y el número de inventario 79802 proceden del registro de procedencia del Museum of Modern Art. ↩︎
Sobre la consideración de la obra como cima de Van Gogh, véase The Art Story: "Starry Night is often considered to be Van Gogh's pinnacle achievement." Sobre su carácter icónico, véase MoMA: "Instantly recognizable and an iconic image in our culture." La obra también fue considerada una de las más famosas de la cultura occidental por medios como CNET. ↩︎
Las valoraciones negativas de Van Gogh aparecen en sus cartas: la incluye entre las piezas que "no le dicen nada" (carta 805) y habla de ella como "fracaso" en carta a Émile Bernard de fines de noviembre de 1889. ↩︎
La crisis de Arlés ocurrió el 23 de diciembre de 1888. El episodio de la oreja ha sido narrado con variantes; los datos principales provienen de Naifeh y Smith y de Pickvance. ↩︎
El ingreso voluntario en Saint-Paul-de-Mausole está fechado el 8 de mayo de 1889. Las características del asilo y la circunstancia de que estuviera a menos de la mitad de su capacidad proceden de Naifeh y Smith. La mención del dormitorio del tercer piso y del estudio de la planta baja es un dato estándar en la bibliografía; no obstante, la distribución exacta varía según las fuentes. ↩︎
La datación de Lirios en mayo de 1889 y del Autorretrato azul en septiembre de 1889 está documentada en los catálogos de la obra de Van Gogh. La carta a Theo de alrededor del 18 de junio de 1889 menciona "un nuevo estudio de un cielo estrellado" (carta 782, edición del Van Gogh Museum). ↩︎
La descripción de la ventana con barrotes y del campo de trigo procede de la carta 776 a Theo, de alrededor del 23 de mayo de 1889. ↩︎
El colapso de julio de 1889 fue registrado por Naifeh y Smith. La interpretación de los episodios de Van Gogh como probable epilepsia del lóbulo temporal es la hipótesis defendida por estos biógrafos. ↩︎
La cita corresponde a la carta 776 a Theo, Saint-Rémy-de-Provence, hacia el 23 de mayo de 1889, según la edición digital del Van Gogh Museum. ↩︎
La serie de vistas desde la ventana y su variación según momentos del día y estados meteorológicos es descrita por Pickvance y retomada por la historiografía posterior. Las colinas de los Alpilles forman la diagonal característica de este conjunto. ↩︎
La carta del 9 de junio de 1889 a Theo (carta 779) indica que Van Gogh llevaba unos días trabajando al aire libre. La obra F611 se conserva en la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague. ↩︎
La carta 780 a Willemien van Gogh, de 16 de junio de 1889, describe el segundo paisaje, identificado como el trigal verde con ciprés de Praga. Dos días después, la carta 782 a Theo menciona "un cielo estrellado". ↩︎
Las citas sobre la noche estrellada con cipreses y sobre el cielo estrellado con dientes de león proceden de la correspondencia de Arlés, febrero de 1888, recogidas por Naifeh y Smith. ↩︎
La secuencia de los nocturnos arlesianos está documentada desde los catálogos de la obra de Van Gogh. La Terraza de café por la noche se fecha a comienzos de septiembre de 1888 y La noche estrellada sobre el Ródano en ese mismo mes. ↩︎
La idea de "amalgama de imágenes" aparece en el análisis de Lauren Soth, que retoma expresiones del propio Van Gogh para discutir el carácter compuesto de la obra. ↩︎
La descripción de los tres planos es una síntesis de la bibliografía estándar sobre la pintura. El ciprés, el pueblo y el cielo son los elementos más citados en los análisis formales. ↩︎
La imagen del ciprés como "obelisco rústico y natural" procede de Vojtěch Jirat-Wasiutyński. ↩︎
Ronald Pickvance sostuvo que el campanario es más neerlandés que provenzal; otros autores, como Boime y Naifeh y Smith, recuerdan que el pueblo no era visible desde la ventana y que derivaría de un boceto de Saint-Rémy. ↩︎
La lectura de la franja clara del horizonte como primeras luces del alba aparece en Boime y es citada por Naifeh y Smith. ↩︎
Los registros astronómicos sobre la fase gibosa de la Luna fueron incorporados por Whitney y retomados por Boime. ↩︎
La identificación de Venus fue defendida por Boime y Whitney. La cita de la "estrella de la mañana" corresponde a la carta 777 a Theo, de entre el 31 de mayo y el 6 de junio de 1889. ↩︎
El análisis de pigmentos corresponde a los estudios del Rochester Institute of Technology y del MoMA, y ha sido detallado en ColourLex. Los pigmentos citados son azul ultramar, azul cobalto, amarillo indio y amarillo de zinc. ↩︎
La expresión "la trabazón de las masas" aparece en la carta 816 a Theo, de inicios de noviembre de 1889. ↩︎
Albert Boime y Charles A. Whitney publicaron los estudios astronómicos clásicos. Whitney desarrolló su trabajo de manera independiente y fue más cauto que Boime en la identificación de la constelación de Aries. ↩︎
La hipótesis de la luna gibosa original y de la media luna como solución tradicional es formulada por Boime. ↩︎
Boime propuso la constelación de Aries; Whitney no compartió plenamente esa certeza. Los dos coinciden en la visibilidad de Venus en Provenza en esas fechas. ↩︎
Boime analizó las ilustraciones de Camille Flammarion y su probable conocimiento por parte de Van Gogh. ↩︎
El dibujo de la Galaxia del Remolino por William Parsons data de 1845. Whitney lo relacionó con las ilustraciones reproducidas por Flammarion y con los remolinos del cuadro. ↩︎
La hipótesis del mistral como evocación de los remolinos del cielo es de Whitney. El papel del mistral en la crisis de Van Gogh en junio de 1889 es mencionado en la bibliografía biográfica. ↩︎
La franja clara cercana al horizonte fue interpretada como primeras luces del alba por Boime. ↩︎
Las cartas con la comparación de las estrellas con puntos en un mapa y con la frase "tomamos la muerte para llegar a una estrella" son citadas por Naifeh y Smith. ↩︎
Naifeh y Smith subrayan que la obra no debe interpretarse como un simple "regreso al romanticismo o a las ideas religiosas". ↩︎
La carta 805, de alrededor del 20 de septiembre de 1889, incluye La noche estrellada como "estudio nocturno" en la lista de pinturas enviadas a Theo. ↩︎
La carta a Émile Bernard de fines de noviembre de 1889 y la decisión de retener la obra por motivos de envío están documentadas por Van Gogh Letters Project, n.º 806 y siguientes. ↩︎
La cita está tomada de la carta a Émile Bernard, reproducida en de Leeuw (ed.), The Letters of Vincent van Gogh, Penguin, 1996, p. 469. ↩︎
Naifeh y Smith consideran que las "estrellas que son demasiado grandes" se refieren a los remolinos de la parte superior de la obra. ↩︎
Las cartas de Theo del 22 de octubre de 1889 y la respuesta de Vincent de principios de noviembre (n.º 816 del Van Gogh Letters Project) documentan el debate sobre la búsqueda de estilo. ↩︎
Meyer Schapiro desarrolló su lectura en Vincent van Gogh, Nueva York, 1950. La relación con Paisaje con olivos como pendant se menciona en Pickvance. ↩︎
Sven Loevgren, The Genesis of Modern Impressionism, 1971, desarrolla la interpretación simbolista y la comparación con Walt Whitman. ↩︎
Lauren Soth, artículo sobre La noche estrellada, en revistas especializadas, defendió la lectura cristológica y el simbolismo de la luna como consuelo. ↩︎
Boime, artículo sobre La noche estrellada, 1984, defiende la identificación de Venus y Aries y la hipótesis de las nebulosas espirales. ↩︎
Boime asocia el interés de Van Gogh por Hugo y Verne con sus creencias sobre una vida futura en las estrellas o planetas. ↩︎
La síntesis entre observación, memoria e imaginación es, en términos generales, el punto de encuentro de las lecturas recientes. ↩︎
La carta a Theo sobre los cipreses, escrita pocos días después de la pintura, aparece en el Van Gogh Letters Project n.º 783. En la misma carta menciona dos estudios de cipreses de "ese difícil tono verde botella". ↩︎
Las citas de Schapiro, Boime y Loevgren sobre el ciprés figuran en los textos ya referidos. ↩︎
Pickvance defendió que el ciprés no era visible al este; Boime y Jirat-Wasiutyński afirmaron lo contrario. Naifeh y Smith hablan de "telescopado" de la vista. ↩︎
La distinción entre el recuerdo neerlandés y el boceto de Saint-Rémy la desarrollan Pickvance, Boime y Naifeh y Smith. ↩︎
Naifeh y Smith, Van Gogh: The Life, analizan los síntomas y proponen la hipótesis de epilepsia del lóbulo temporal. ↩︎
La idea del "cielo nocturno como ningún otro del mundo" y la descripción del estado de "realidad aumentada" son formulaciones de Naifeh y Smith. ↩︎
El envío a Theo el 28 de septiembre de 1889 y la muerte de Theo en enero de 1891 están documentados en Van Gogh Letters Project y en las biografías estándar. ↩︎
La función de Johanna van Gogh-Bonger como gestora del legado ha sido ampliamente estudiada; su papel es fundamental en casi todas las novelas biográficas y trabajos académicos. ↩︎
La cadena de propietarios de 1900 a 1906 se relata en el Proyecto de Investigación de Procedencia del MoMA. ↩︎
El detalle de Georgette P. van Stolk, Paul Rosenberg y la venta al MoMA en 1941 procede de la misma fuente del MoMA. ↩︎
La localización habitual de la obra en las salas del museo puede variar por reordenamientos de la colección; su número de inventario 79802 es estable. ↩︎
El estudio del Rochester Institute of Technology y del MoMA fue publicado en actas de la SPIE (2008). ↩︎
La identificación de los pigmentos se encuentra en ColourLex. El cielo fue pintado con azul ultramar y azul cobalto; las estrellas y la Luna, con amarillo indio y amarillo de zinc. ↩︎
La descripción del empaste y de la pincelada corresponde a la observación material del original y a los estudios técnicos citados. No debe confundirse con una interpretación puramente estética. ↩︎
Las condiciones de exhibición y conservación se rigen por los protocolos del MoMA; no se detallan en las fuentes generales. ↩︎
La traducción asentada en español es La noche estrellada; así figura en los catálogos y programas educativos. ↩︎
La afirmación sobre exposiciones inmersivas y muestras temporales en ciudades hispanohablantes es un contexto general; los itinerarios concretos de esta pintura fuera del MoMA son poco frecuentes y deben confirmarse. ↩︎
Las giras de exposiciones inmersivas de Van Gogh han alcanzado numerosas ciudades de América Latina. Las fechas y sedes exactas varían según la productora. ↩︎
La canción Vincent, de Don McLean, fue publicada en 1971 y está directamente inspirada en la vida y obra del pintor. ↩︎
La distinción entre circulación de la imagen y conocimiento histórico es un tema recurrente en los estudios de cultura visual contemporáneos. ↩︎
La obra es usada frecuentemente como imagen introductoria al arte moderno. Su presencia constante en el MoMA la convierte en una pieza central del canon. ↩︎
Los cursos de historia del arte suelen analizar en esta obra la pincelada, la estructura compositiva y la cuestión del simbolismo frente al naturalismo. ↩︎
El contraste entre el juicio negativo de Van Gogh y la fama posterior es uno de los argumentos más repetidos en la bibliografía sobre el artista. ↩︎
La mercantilización de la imagen a través de reproducciones, indumentaria y objetos decorativos es un fenómeno documentado en los estudios de cultura visual. ↩︎
La pluralidad de interpretaciones se mantiene como rasgo característico de la literatura sobre la obra. ↩︎