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Las meninas

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Las meninas
AutorDiego Velázquez
Año1656
EstiloBarroco
TécnicaÓleo sobre lienzo
Dimensiones320,5 cm × 281,5 cm
LocalizaciónMuseo del Prado, Madrid, España

1. Resumen[editar]

Las meninas, denominada desde el siglo XIX con ese nombre, o La familia de Felipe IV según aparece en el inventario de 1734, es considerada la obra maestra del pintor del Siglo de Oro español Diego Velázquez. Fue acabada en 1656, fecha unánimemente aceptada por la crítica de acuerdo con Antonio Palomino, y corresponde al último periodo estilístico del artista, el de plena madurez. Es una pintura realizada al óleo sobre un lienzo de grandes dimensiones, en la que las figuras situadas en primer plano aparecen representadas a tamaño natural. Es una de las obras pictóricas más analizadas y comentadas en el mundo del arte[1].

El tema central es el retrato de la infanta Margarita Teresa de Austria, situada en primer plano y rodeada por sus sirvientes, «las meninas». En el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo y, detrás de él, el propio Velázquez se autorretrata trabajando. Un espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y de su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, según la interpretación tradicional de Palomino. La obra se halla expuesta en el Museo del Prado de Madrid, donde ingresó en 1819 procedente de la colección real[2].

2. Contexto histórico y artístico[editar]

Velázquez pintó este cuadro en 1656, año perteneciente al reinado de Felipe IV, penúltimo monarca de la dinastía de los Austrias en España. Habían pasado más de diez años desde la caída del valido conde-duque de Olivares, y ocho desde el final de la guerra de los Treinta Años con la Paz de Westfalia, cuyas consecuencias para España fueron una clara decadencia. En el momento de la ejecución del lienzo, el rey se encontraba ya muy envejecido y con evidentes signos de cansancio, como se observa en retratos coetáneos del mismo Velázquez. Ese mismo año, las potencias europeas avanzaban en acuerdos que pronto mermarían las posesiones españolas en Flandes; poco después de la ejecución del cuadro se firmaría el Tratado de los Pirineos, en 1659[3]. En 1660, tras la realización de la obra, se acordó el matrimonio entre el rey de Francia Luis XIV y la infanta María Teresa, hija de Felipe IV. Velázquez, por su cargo en la corte, tuvo que desplazarse a la isla de los Faisanes para preparar aquel encuentro; después de ese viaje falleció en Madrid[4].

Desde la década de 1650, Velázquez, por su cargo palaciego y tras su segundo viaje a Italia, recibió el encargo de adquirir diversas obras pictóricas, entre ellas piezas de Tiziano, el Veronés y Tintoretto[5]. El pintor se encontraba, después de su regreso de Italia, en plena madurez vital y artística. En 1652 fue nombrado aposentador mayor de palacio, un cargo de gran responsabilidad que lo convertía en una especie de mayordomo del rey, encargado de viajes, alojamiento, ropas y ceremonial. Ello le dejaba poco tiempo para pintar, pero aun así los escasos cuadros que realizó en esta última etapa son considerados excepcionales. En 1656 realizó Las meninas, reconocida como su obra maestra[6].

Velázquez mantuvo contacto en esos años con Francisco Rizi, nombrado pintor del rey en 1655, y con Juan Carreño de Miranda, amigo y protegido suyo. Zurbarán, Alonso Cano y Murillo se encontraban en Madrid en 1658, dos años después de terminado el lienzo de Las meninas. Zurbarán participó activamente en el proceso que permitió a Velázquez ingresar en la Orden de Santiago[7]. Velázquez fue enterrado el 6 de agosto de 1660 con el vestido y la insignia de caballero de esa orden, distinción que tanto había deseado en vida. Se dice, sin certeza oficial, que fue Felipe IV quien, después del fallecimiento del artista, añadió a la pintura de Las meninas la cruz de la orden sobre el pecho de Velázquez[8].

3. El título[editar]

El cuadro se describió por primera vez en el inventario del Real Alcázar de Madrid de 1666, uno de cuyos responsables era el yerno del pintor, Juan Bautista Martínez del Mazo, como «retrato de la emperatriz», en alusión a la protagonista, la infanta Margarita Teresa de Austria. El inventario localiza la obra en el despacho del rey en el cuarto de verano:

Una pintura de quatro baras y media de alto y tres y media de ancho Con su marco de talla dorado retratando a la señora emperatriz con sus damas y una enana de mano de Diego belázquez en Mill y quinientos ducados de plata, 16.500 rs.[9]

En los inventarios de 1686 y 1700 se añadía a esta descripción la indicación de que el pintor «se retrató a sí mismo pintando». En la lista de obras salvadas del incendio del Alcázar en 1734 aparecía ya con el título de La familia de Felipe IV, que es el que tenía en 1819, al ingresar en el Museo del Prado[10].

El nombre actual, Las meninas, data de 1843, cuando el catálogo del Museo del Prado realizado por Pedro de Madrazo, hijo del entonces director José de Madrazo, la denominó de ese modo. El término proviene de la descripción que hizo Antonio Palomino en su obra El museo pictórico y escala óptica: «dos damitas acompañan a la infanta niña; son dos meninas». Con este nombre, de origen portugués, se conocía a las acompañantes, generalmente de familia noble, que servían como damas de compañía a las infantas hasta su mayoría de edad[11].

4. Historia del cuadro[editar]

La información más completa y antigua del cuadro procede de la biografía extensa y detallada que Antonio Palomino dedicó a Velázquez, publicada en el tercer tomo del Museo pictórico y escala óptica, titulado El parnaso español pintoresco laureado. Palomino obtuvo los datos de las notas biográficas, actualmente perdidas, escritas por Juan de Alfaro, pintor que había sido discípulo de Velázquez en los últimos años de su vida. Esas notas le permitieron identificar con precisión a todos los personajes retratados, salvo uno[12].

La pintura se terminó en 1656, fecha que encaja con la edad aparente de la infanta Margarita, nacida en 1651. Felipe IV solía visitar el taller del pintor, como cuenta Palomino, y a veces se quedaba viéndole trabajar sin protocolo alguno. El lugar donde trabajaba Velázquez era una sala amplia del piso bajo del antiguo Real Alcázar de Madrid, próxima al denominado Cuarto del Príncipe, que había sido aposento del príncipe Baltasar Carlos, muerto en 1646. Algunos años después de la muerte de Velázquez, la pieza principal del Cuarto del Príncipe —el espacio representado con precisión en Las meninas— se acondicionó como taller de los pintores de cámara[13].

Según el inventario redactado tras la muerte de Felipe IV en 1665, el cuadro se hallaba en el despacho del rey en el cuarto de verano, lugar para el que fue pintado. Se valoró entonces en 16 500 reales, precio bajo si se compara con los 52 800 reales en que se tasaron siete espejos guardados en la misma sala, pero el más elevado entre las pinturas de Velázquez recogidas en ese inventario[14].

Durante el incendio que destruyó el Alcázar de Madrid en 1734, el cuadro y muchas otras joyas artísticas tuvieron que rescatarse apresuradamente; algunas se recortaron de sus marcos y se arrojaron por las ventanas. Las meninas se salvó, pero se atribuye a aquel suceso un deterioro —un orificio— en la mejilla izquierda de la infanta, restaurado en la época con buenos resultados por el pintor real Juan García de Miranda[15]. La obra reaparece en los inventarios del nuevo Palacio de Oriente hasta que fue trasladada al Museo del Prado. Allí estuvo colocada en la sala XV, junto a un gran ventanal que le proporcionaba luz natural por la derecha, como en la ubicación original, efecto que se perdió con su traslado posterior a la sala XII.

Durante la guerra civil española, el cuadro y otras obras fueron evacuados por el equipo de Jacques Jaujard y trasladados a Ginebra, en Suiza[16]. En 1984, en medio de una fuerte controversia, fue restaurado bajo la dirección de John Brealey, experto del Museo Metropolitano de Nueva York. Previamente se habían efectuado exhaustivos estudios en colaboración con la Universidad de Harvard. La restauración se redujo a la eliminación de capas de barniz que habían amarilleado y alteraban el efecto de los colores. El estado actual de la pintura es excepcional, especialmente si se tiene en cuenta su gran tamaño y antigüedad[17].

5. Descripción[editar]

5.1. Personajes y otros elementos[editar]

La numeración de los personajes corresponde a la que aparece en las ilustraciones habituales de la obra.

  1. Infanta Margarita. La infanta, una niña en el momento de la realización de la pintura, es la figura principal. Tenía unos cinco años de edad y alrededor de ella gira toda la representación de Las meninas. Fue uno de los personajes de la familia real que más veces retrató Velázquez, pues desde muy joven estaba comprometida en matrimonio con su tío materno y los retratos servían, enviados periódicamente, para informar a Leopoldo I sobre el aspecto de su prometida. Se conservan de ella excelentes retratos en el Museo de Historia del Arte de Viena. Velázquez la pintó por primera vez cuando no había cumplido dos años, en un cuadro conservado asimismo en Viena, considerado una gran obra de la pintura infantil. En Las meninas aparece vestida con guardainfante bajo la basquiña gris y crema[18].

  2. Isabel de Velasco. Hija de Bernardino López de Ayala y Velasco, VII conde de Fuensalida y I conde de Colmenar de Oreja. Nació en Colmenar de Oreja, el 6 de septiembre de 1638. En 1649, con once años, comenzó a servir como menina de la reina Mariana de Austria y, siendo dama de la reina, murió por una enfermedad el 22 de octubre de 1659. Cuando fue retratada por Velázquez, en 1656, tenía dieciocho años[19]. Lamentando su muerte, el duque de Montalto escribió: «murió pocos días ha la señora doña Isabel de Velasco, hija del conde de Fuensalida, dama de las que más lucían en Palacio»[20].

  3. María Agustina Sarmiento de Sotomayor. Hija del conde de Salvatierra y heredera del ducado de Abrantes por vía de su madre, Catalina de Alencastre. Es la otra menina con traje de corte, la situada a la izquierda. Está ofreciendo agua en un búcaro, pequeña vasija de arcilla porosa y perfumada que refrescaba el agua. La menina inicia el gesto de reclinarse ante la infanta real, gesto propio del protocolo de palacio[21].

  4. Mari Bárbola (María Bárbara Asquín). Entró en palacio en 1651, el año en que nació la infanta, y la acompañaba siempre en su séquito, «con paga, raciones y cuatro libras de nieve durante el verano». Es la enana acondroplásica situada a la derecha del grupo principal[22].

  5. Nicolasito Pertusato. Enano de origen noble del ducado de Milán que llegó a ser ayuda de cámara del rey y murió a los setenta y cinco años. En la pintura está situado en primer término junto a un perro mastín. Sufría enanismo hipofisario o proporcionado, de modo que aparenta un niño de la edad de la infanta cuando en realidad era un joven adulto.

  6. Marcela de Ulloa, viuda de Diego de Peralta Portocarrero. Era la encargada de cuidar y vigilar a todas las doncellas que rodeaban a la infanta Margarita. Aparece representada con vestiduras de viuda y conversando con otro personaje.

  7. El personaje que está a su lado, medio en penumbra, es el único cuyo nombre no da Palomino. Únicamente lo menciona como un guardadamas, aunque estudios más recientes aseguran que se trata de don Diego Ruiz Azcona[23].

  8. José Nieto Velázquez. Era el aposentador de la reina, así como el propio pintor lo era del rey. Sirvió en palacio hasta su fallecimiento. En la pintura queda situado al fondo, en una puerta abierta por donde entra la luz exterior. Se muestra a Nieto con la rodilla doblada y los pies sobre escalones diferentes. Como dice la historiadora del arte Harriet Stone, no se puede estar seguro de si su intención es entrar o salir de la sala[24].

  9. Diego Velázquez. El autorretrato del pintor aparece de pie, delante de un gran lienzo, con la paleta y el pincel en sus manos y la llave de ayuda de cámara a la cintura. El emblema de la Orden de Santiago que luce en el pecho fue pintado posteriormente, cuando en 1659 fue admitido como caballero. Según Palomino, «algunos dicen que su Majestad mismo se lo pintó, para aliento de los Profesores de esta Nobilísima Arte»[25].

10 y 11. Felipe IV y Mariana de Austria. Aparecen reflejados en un espejo, colocado en el centro y fondo del cuadro; parece indicar que es precisamente el retrato de los monarcas lo que estaba pintando Velázquez.

En primer término se observa un perro, un mastín español, en actitud de reposo, sin inquietarse ni siquiera cuando siente el pie del enano Pertusato[26].

El espacio representado es la pieza principal del Cuarto del Príncipe. Aunque el Alcázar resultó destruido en el incendio de 1734, a partir de los inventarios y de los planos conservados de Juan Gómez de Mora ha sido posible reconstruir la disposición de la estancia representada con notable fidelidad. Se trata de una sala rectangular, de aproximadamente veinte metros de largo y más de cinco de ancho, con ventanas alineadas en uno de sus lados. Se decoraba con cuarenta cuadros, en su mayor parte copias de Rubens hechas por Juan Bautista Martínez del Mazo, de asuntos mitológicos tomados de las Metamorfosis de Ovidio, y una serie de aves, animales y paisajes dispuestas sobre las ventanas[27]. En la pared del fondo se disponían cuatro cuadros de la serie de mitologías ovidianas: Prometeo robando el fuego sagrado y Vulcano forjando los rayos de Júpiter a los lados del pintor, apenas visibles, y otros dos de mayor tamaño en la parte alta, Minerva y Aracne y Apolo vencedor de Pan. Estos últimos, copias de composiciones de Rubens y derivadas de originales de Jacob Jordaens, han llamado la atención de quienes buscan intenciones simbólicas en Las meninas[28].

5.2. Técnica[editar]

Para José Gudiol, Las meninas suponen la culminación del estilo pictórico de Velázquez en un proceso continuado de simplificación técnica, con primacía del realismo visual sobre los efectos del dibujo. El pintor entendió que para plasmar con exactitud cualquier forma solo se precisaban unas determinadas pinceladas. La simplicidad fue su objetivo en la época de madurez, y en Las meninas es donde mejor consiguió reflejar esos logros[29].

En la obra destaca el equilibrio compositivo. La mitad inferior del lienzo está llena de personajes en dinamismo contenido, mientras que la mitad superior se sumerge en una progresiva penumbra de quietud. La sucesión de formas rectangulares —los cuadros colgados de las paredes, el espejo, la puerta abierta del fondo— crea un contrapunto a los sutiles juegos de color que ocasionan las actitudes y movimientos de los personajes[30]. La composición se articula repitiendo la forma y las proporciones de los dos tríos principales: Velázquez, Agustina Sarmiento y la infanta por un lado, e Isabel de Velasco, Mari Bárbola y Nicolasito por el otro. Esa disposición reflexionada y la armonía de los tonos consiguen la naturalidad que otorga a la escena un aspecto de secuencia improvisada captada fugazmente[31].

Velázquez fue un maestro en el tratamiento de la luz. Iluminó el cuadro con tres focos luminosos independientes, sin contar el pequeño reflejo del espejo. El más importante es el que incide sobre el primer plano procedente de una ventana de la derecha que no se ve, y que ilumina a la infanta y su grupo convirtiéndola en el principal foco de atención. El amplio espacio posterior se va diluyendo en penumbras hasta que al fondo un nuevo y pequeño foco luminoso irrumpe desde otra ventana lateral derecha. El tercer foco es el fuerte contraluz de la puerta abierta al fondo, donde se recorta la figura de José Nieto. El entrecruzamiento de las luces frontales y transversales crea distintos juegos luminosos y una ilusión de planos superpuestos en profundidad de gran verosimilitud[32].

Sistemáticamente busca neutralizar los matices, destacando solo algunos elementos para que la intensidad cromática no predomine. Sobre una capa ocre, en el grupo principal destacan matices grises y amarillentos en contraposición a los grises oscuros del fondo y de la zona alta del cuadro. Toques negros y rojos más la blancura rosada de las carnaciones completan el efecto armónico. Las sombras se emplean con determinación, incluyendo el negro. La falda amarillenta de la infanta queda sugerida con pequeños trazos blancos, y el cabello claro apenas se dibuja, consiguiendo una notable calidad de texturas[33].

El cuadro está pintado a la última manera de Velázquez, la que empleó desde su regreso del segundo viaje a Italia: mayor dilución de los pigmentos, adelgazamiento de las capas pictóricas y pincelada desenfadada, atrevida y libre. Como se decía en la tradición de Tiziano, se trata de una «pintura a borrones», realizada de forma rápida e intuitiva, directamente alla prima. En esta última década de su vida, Velázquez consiguió un dominio de la técnica pictórica y de la perspectiva aérea que transmitió en Las meninas y en su probable siguiente gran obra, Las hilanderas[34].

La obra está pintada en un lienzo formado por tres bandas de tela cosidas verticalmente. Su altísima calidad técnica, con tratamiento de textura fina y pinceladas compactas, ha posibilitado un buen estado de conservación. Las medidas originales fueron ligeramente retocadas en una primera restauración, en la que se volvió a entelar. Se aprecian señales de los clavos que fijaban la tela al bastidor, y la orilla izquierda está recortada para permitir una nueva sujeción[35].

Los estudios radiográficos del Museo del Prado y el análisis técnico de Carmen Garrido han demostrado que Velázquez realizó la pintura directamente sobre el lienzo, sin bocetos previos: aplicó manchas de color cubriendo grandes partes de forma irregular, a la manera de la escuela veneciana encabezada por Giorgione. Los arrepentimientos o pentimenti fueron múltiples, especialmente en la figura del propio pintor, cuyo rostro en un primer estado se presentaba de perfil girado hacia la infanta Margarita. La mano derecha de la infanta también fue corregida y posicionada más baja. Otros arrepentimientos se encuentran en el espejo del fondo, donde se aprecia el encaje de la cabeza del rey con una técnica abocetada y pigmentos más densos[36].

Velázquez empleó una gama de colores fría y una paleta sobria. Al aplicar la pincelada apenas roza el lienzo, consiguiendo una textura fina. Según Delacroix, usaba un «empaste neto y al mismo tiempo rico de matices». Los personajes son tratados de forma naturalista, unidos por una atmósfera luminosa. Utilizó blancos de plomo sin apenas mezclas en diversos puntos, como las camisas, los puños de Mari Bárbola o la manga derecha de Agustina Sarmiento. También empleó toques de lapislázuli sobre todo en el vestido de Mari Bárbola, para conseguir reflejos en el color profundo del tejido. Los personajes reflejados en el espejo están elaborados de manera más rápida y con una técnica esbozada[37].

6. Teorías sobre el argumento de la obra[editar]

A pesar de los numerosos estudios dedicados a encontrar un significado al lienzo, Las meninas sigue planteando incógnitas de difícil respuesta. El primer problema es la dificultad misma de establecer el género pictórico al que pertenece, ya que no se atiene a ninguno de los géneros tradicionales. Se trata de un retrato cuya protagonista, según las primeras descripciones, es la infanta Margarita con algunos miembros de su séquito; pero no es un retrato de grupo convencional, pues en él parece estar ocurriendo algo que solo queda sugerido por la dirección de las miradas de seis de los nueve personajes hacia fuera del cuadro, hacia el lugar donde se encuentra el espectador. La aparente levedad de la anécdota narrada impide considerarlo tampoco una pintura de historia convencional. Como obra barroca, podría esconder varios mensajes solapados: el barroco es un arte dinámico en el que acción y pathos determinan las creaciones y tratan de incluir al observador[38]. En este caso, sin embargo, el espectador al que se destina parece ser único: el rey, que dispuso de la obra en un espacio reservado y privado de su cuarto de verano, y que estaría doblemente representado, en el reflejo del espejo y como receptor de las miradas[39].

Jonathan Brown sugirió que la escena representaría el momento en que la infanta Margarita llega al estudio de Velázquez para ver trabajar al artista, pide agua, que le ofrece la menina situada a la izquierda, instante en el que entran el rey y la reina, reflejándose sus figuras en el espejo de la pared del fondo. Ante esa aparición, la acción se detiene y los que ya han advertido la presencia de los reyes, no todos, dirigen hacia ellos sus miradas[40]. Para Thomas Glen, la secuencia es ligeramente distinta: los reyes han permanecido sentados posando ante el pintor que los retrata en presencia de la infanta cuando deciden dar por terminada la sesión; en ese momento las miradas se dirigen hacia ellos, Velázquez interrumpe su labor y Pertusato despierta al perro que ha de acompañar a su ama. El aposentador de la reina, abriendo la puerta del fondo, indica que las personas reales se disponen a cruzar el espacio representado. El propio Brown parece aceptar ahora esta narración, que es la que actualmente goza de mayor consenso y la que explica de forma más satisfactoria, conforme a las reglas de la perspectiva, lo reflejado en el espejo[41].

En opinión de Martin Kemp, la composición del espacio en Las meninas es «un sutil desafío al naturalismo científico anterior, principalmente italiano», pues el pintor se habría propuesto dar una idea del proceso de la visión mediante recursos exclusivamente pictóricos —manchas y luces—, atento a la apariencia más que a la árida geometría. Las líneas ortogonales permiten localizar el punto de fuga en el hueco de la puerta del fondo, próximo al codo de José Nieto[42]. El espejo refleja así el anverso del lienzo en el que trabaja Velázquez: el retrato doble de los monarcas bajo un cortinaje, aunque Velázquez nunca pintase un cuadro de esas características. Si, por el contrario, el espejo no reflejase la superficie del lienzo sino a los propios reyes, situados en el punto de vista exterior al cuadro, el punto de fuga debería situarse en el mismo centro del espejo[43]. Se resolvería así también la cuestión de qué está pintando, cuestión a la que algunos han respondido que es el propio cuadro de Las meninas, con el que coincide en el bastidor primitivo y en las medidas aproximadas, o su propio autorretrato, suponiendo un juego de espejos cruzados, lo que parece desmentir el hecho de que los cuadros del fondo no se muestren invertidos[44].

Los intentos de descubrir un significado oculto han sido diversos. Charles de Tolnay fue el primero en formular una hipótesis de este género: interpretó Las meninas como una reivindicación de la nobleza de la pintura, cuestión candente en la España del siglo XVII, donde los pintores luchaban contra el pago de la alcabala, un impuesto al consumo que equiparaba su oficio con el de los artesanos. Tomó como punto de partida los dos cuadros mitológicos del fondo, Minerva y Aracne y Apolo y Marsias, cuyos asuntos —la competición entre dos formas de arte, una encarnada en un dios y otra en un mortal— interpretó como una exaltación del arte sobre la artesanía. Tolnay destacó que Velázquez se representara al margen de la composición, como imaginándola, forjándose una idea platónica de ella antes de comenzar a manejar los pinceles, oficio mecánico[45]. Con matices, la interpretación social de Tolnay ha encontrado numerosos seguidores, entre ellos Jonathan Brown, para quien el asunto de los cuadros carecería de interés, al reflejar la pintura la disposición exacta de la sala, mientras que la exaltación del arte de la pintura vendría dada por la presencia de los reyes: el rey enaltece al pintor yendo a verle trabajar en su taller, y el pintor guarda el decoro no pintándose junto a sus señores, sino ante el reflejo que de ellos proyecta el espejo[46]. Fernando Marías ha incidido en que Las meninas serían un capricho conceptista mediante el que el pintor solicita ingeniosamente al propio rey permiso «para retratar a un monarca que no quería ser retratado»[47].

Otra interpretación, en clave política, fue propuesta por Xavier de Salas y secundada por Enriqueta Harris, poniendo el acento en el protagonismo de la infanta Margarita, quien ocuparía ese lugar como heredera de la corona, «la exclusiva esperanza por entonces de perpetuar la rama española de los Habsburgo»[48]. Manuela Mena amplificó esa tesis, interpretando en clave emblemática, como «espejo de príncipes» destinado a la educación de la futura reina, algunos elementos visibles en el lienzo y otros descubiertos en radiografías. Puesto que la corona correspondía en realidad a la hermana mayor, María Teresa, hija del primer matrimonio de Felipe IV, tal hipótesis necesita explicar su exclusión de la línea sucesoria, lo que se justificaría por la promesa de matrimonio con Luis XIV. Sin embargo, ese matrimonio no se concertó hasta 1659, tras el nacimiento de un heredero varón, Felipe Próspero, mientras que en 1656 se debatían otros matrimonios más convenientes para la infanta con miembros de la familia austriaca, de modo que no quedase excluida de la línea de sucesión[49].

También abundan las aproximaciones iconológicas, estimuladas por la presencia en la biblioteca de Velázquez de libros de iconología y emblemas, como la Iconologia de Cesare Ripa. Así, para J. A. Emmens, la enana Mari Bárbola, emblema de la envidia, tiene una bolsa de monedas en las manos que simbolizaría la avaricia; el enano Nicolasito, que molesta al perro, sería el mal, o la locura, importunando a la fidelidad, pues el mal aparece en tratados de iconografía como un personaje vestido de rojo, y el perro es símbolo de fidelidad. El riesgo de tales explicaciones, advierte Julián Gállego, es que acaben reduciendo la interpretación del cuadro a una charada, o, como dice Brown, que se tomen como emblemas motivos incidentales, «imputando a objetos y personajes una significación que quizá no posean»[50].

Entre los libros de materias científicas de Velázquez había tratados de astronomía y cosmografía y tres anteojos para observar las estrellas. Ello ha dado pie a especulaciones sobre la simbología astrológica de Las meninas. Se aduce que uniendo con una línea imaginaria el corazón o las cabezas de las cinco figuras principales —Velázquez, la menina Agustina Sarmiento, la infanta Margarita, la menina Isabel de Velasco y el aposentador José Nieto— se puede reconstruir el dibujo de la constelación de la Corona Boreal, cuya estrella central se llama Margarita Coronae (‘la perla de la Corona’), como la infanta que ocupa el lugar central del cuadro. Además, trazando un círculo entre estos personajes y añadiendo líneas hacia los secundarios se obtendría el signo de Capricornio, signo zodiacal de la reina Mariana de Austria. Por último, se dice que la luz que entra desde las ventanas coincide con la fecha del 23 de diciembre de 1656, cumpleaños de la reina[51].

Subrayando la dificultad de la interpretación, José López-Rey concluye que, fuera cual fuese el asunto que Velázquez está pintando en su lienzo, lo cierto es que no quiso mostrarlo. La infanta y su grupo miran desde distintos puntos hacia ese espacio externo que Velázquez está pintando; el espectador se siente atraído por las intensas figuras del primer plano y por las luminosas imágenes de los reyes reflejados en el espejo: una pintura dentro de otra pintura, subrayando la división entre pintura y realidad[52].

En su análisis de 2015, Xavier d'Hérouville acercó el cuadro a su primer nombre, La familia de Felipe IV, que le valió el título de «teología de la pintura» formulado por Luca Giordano. Para d'Hérouville, Velázquez habría conceptualizado la visión divina de su creación: el espectador ocupa el lugar del rey, investido del poder de «ver sin ser visto» a la familia de Felipe IV. El lienzo funciona como un «espejo unidireccional» en el que cada protagonista se mira a sí mismo, y detrás del cual el monarca y su esposa pueden contemplar con discreción su «familia» en el sentido más amplio. El autor llega incluso a verse representado en tres momentos de su vida en la corte: al fondo y a la izquierda, como pintor del rey; a la derecha, en el seno de la familia de Felipe IV, junto a la institutriz; y al fondo, en las escaleras, como aposentador de palacio[53].

7. Sección áurea y análisis de la obra[editar]

Muchos artistas del Renacimiento emplearon la sección áurea en sus composiciones, por ejemplo Leonardo da Vinci. En 1509, Luca Pacioli publicó De Divina Proportione, y en 1525 Alberto Durero describió cómo trazar la espiral basada en la sección áurea, conocida como «espiral de Durero»[54]. Velázquez, en la composición áurea de Las meninas, ordenaría la escena mediante esa espiral logarítmica, cuyo centro se sitúa sobre el pecho de la infanta Margarita. Varios autores han mencionado la posible utilización del número áureo por parte de Velázquez[55]. Con ello se marcaría el centro visual de máximo interés y el significado simbólico del lugar reservado para los escogidos, como era tradición en Europa: el monarca debía ocupar el lugar central y de privilegio en las ceremonias. No hay que olvidar que, en el momento de la creación de la pintura, la infanta Margarita era la persona más indicada como sucesora al trono, ya que Felipe IV no tenía entonces ningún hijo varón[56].

El punto de fuga de la perspectiva se sitúa detrás de la puerta donde se encuentra José Nieto; precisamente allí es donde la vista busca la salida del cuadro, y la gran luminosidad existente en ese punto atrae la mirada[57].

En Las meninas se pueden estructurar varios espacios. La mitad superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta el aire. Hay también un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio importante es el del punto de fuga del fondo, muy luminoso, donde un personaje huye de la intimidad del momento. Un cuarto espacio es el pequeño espejo que refleja a los reyes; y, finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro[58].

8. Espejo y escenas reflejadas[editar]

La estructura espacial y la posición del espejo están dispuestas de tal manera que parece que Felipe IV y Mariana se encontraran delante de la infanta y sus acompañantes, en el mismo lugar que el observador del lienzo. Según H. W. Janson, no solamente la infanta y sus sirvientes están presentes para distraer a la pareja real, sino que la atención de Velázquez se concentra en ellos mientras pinta su retrato[59]. Aunque solo se puede ver a la pareja real reflejada en el espejo, su representación ocupa un lugar central en la pintura, tanto por la jerarquía social como por la composición del cuadro. La posición del espectador en relación con ellos es incierta: la cuestión es saber si el espectador está cerca de la pareja real o si la reemplaza y contempla la escena con sus propios ojos. La segunda hipótesis explicaría el objetivo de la atención de las miradas de Velázquez, de la infanta y de Mari Bárbola, que mira directamente hacia el observador de la pintura[60].

En Las meninas se supone que la reina y el rey están fuera de la pintura, y su reflejo en el espejo los sitúa en el interior del espacio pictórico. El espejo, situado sobre el muro del fondo, muestra lo que hay: la reina, el rey y —según las palabras de Harriet Stone— «las generaciones de espectadores que han venido a tomar el sitio que la pareja tiene en el cuadro»[61]. Una hipótesis alternativa del historiador H. W. Janson es que el espejo refleja la tela de Velázquez, tela que ya tiene pintada la representación de los reyes[62].

9. Presencia en el mundo hispanohablante[editar]

Las meninas es una de las obras más comentadas y reproducidas de la pintura europea, y ocupa un lugar central en la memoria visual del mundo hispanohablante. Su residencia permanente en el Museo del Prado, en Madrid, la convierte en una parada habitual para visitantes de toda Hispanoamérica y España, y su imagen forma parte del discurso escolar y divulgativo sobre el Siglo de Oro. La obra suele aparecer como referencia obligada en cursos de historia del arte en español y en numerosas publicaciones de países de habla hispana.

La bibliografía en español sobre Las meninas es extensa e incluye monografías clásicas de historiadores del arte como José López-Rey, Jonathan Brown, Fernando Marías y Julián Gállego, entre otros, muchas de ellas traducidas o publicadas directamente en español. El cuadro ha inspirado además recreaciones literarias, ensayos filosóficos y obras contemporáneas en el ámbito hispanoamericano, si bien las fuentes clásicas siguen siendo la base de su estudio.

En cuanto a exposiciones, la pintura no suele salir del Prado por razones de conservación, y su traslado más recordado en tiempos recientes fue la evacuación durante la guerra civil española, cuando se llevó a Ginebra. No se tiene constancia de giras o exposiciones itinerantes del cuadro por países hispanoamericanos; su presencia internacional se ha dado sobre todo a través de reproducciones y estudios.[63]

La popularidad de Las meninas en el mundo hispanohablante se refleja también en el uso del término «menina» para aludir a las damas de compañía de la infancia real y, en la cultura reciente, en numerosas adaptaciones, parodias y homenajes visuales que circulan en español. No obstante, los datos sobre su impacto mediático y educativo suelen depender de fuentes secundarias y no siempre están sistematizados, por lo que este apartado se limita a señalar su arraigo sin cuantificarlo.

  1. Marías, Velázquez, 1999, p. 157. ↩︎

  2. «Meninas, Las [Velázquez]», Museo Nacional del Prado, ficha en línea. ↩︎

  3. Corti, Velázquez y la corte, 1979, p. 16; el contexto político está desarrollado en la bibliografía clásica sobre el reinado de Felipe IV. ↩︎

  4. Corti, 1979, p. 16. ↩︎

  5. Harris, Velázquez, 2003, p. 29. ↩︎

  6. Calvo Serraller, Las meninas de Velázquez, pp. 9-30; Pérez Sánchez, Velázquez, catálogo de exposición, 1990, pp. 46-50. ↩︎

  7. Harris, 2003, p. 181. ↩︎

  8. Reichold/Graf, 2006, pp. 104-105. ↩︎

  9. Corpus velazqueño, p. 555. ↩︎

  10. López-Rey, 2001, p. 310. ↩︎

  11. Justi, Velázquez y su siglo, 1999, p. 644; véase también el catálogo del Prado de 1843. ↩︎

  12. Kahr, «Velázquez and Las Meninas», The Art Bulletin, vol. 57, n.º 2, 1975, p. 225. ↩︎

  13. Mena Marqués, 1997, p. 135 y ss.; Brown, 2008, p. 181. ↩︎

  14. Marías, 1999, p. 158. ↩︎

  15. López-Rey, 1999, pp. 306-310. ↩︎

  16. Solé, «Obres mestres sota les bombes», Sàpiens, n.º 76, 2009, pp. 44-49. ↩︎

  17. Armada, «Exposición explicativa sobre la limpieza que John Brealey realizó en 'Las meninas'», El País, 31 de julio de 1984. ↩︎

  18. Justi, 1999, p. 610. ↩︎

  19. Obara-Saeki, 2022, pp. 586-592 y 599-602. ↩︎

  20. Obara-Saeki, 2022, p. 602. ↩︎

  21. Justi, 1999, p. 644. ↩︎

  22. Gómez de la Serna, Don Diego de Velázquez, 1999. ↩︎

  23. Viduarre, Iconografía y semiótica; Doval Trueba, Las Meninas de Velázquez. ↩︎

  24. Stone, The Art of Authority, 1996, p. 35. ↩︎

  25. Palomino, Vida de don Diego Velázquez de Silva, edición de 1724. ↩︎

  26. Luján, Los espejos paralelos, 1991, p. 213. ↩︎

  27. Orso, 1986, pp. 166-176. ↩︎

  28. Knox, 2010, pp. 141-143. ↩︎

  29. Gudiol, Velázquez, pp. 289-290. ↩︎

  30. Gudiol, Velázquez, pp. 289-290. ↩︎

  31. Gállego, Velázquez, catálogo de exposición, 1990, pp. 324-328. ↩︎

  32. Calvo Serraller, Las meninas de Velázquez, pp. 34-36. ↩︎

  33. Calvo Serraller, Las meninas de Velázquez, pp. 290-291. ↩︎

  34. Calvo Serraller, Las meninas de Velázquez, pp. 61-63; Morales Marín, 1989, p. 240. ↩︎

  35. Brown, 1981, pp. 118-120. ↩︎

  36. Garrido, Velázquez, técnica y evolución, pp. 582-590; Garrido, 1999, pp. 112-116. ↩︎

  37. Brown, 1981, p. 43; Morales Marín, 1989, p. 252. ↩︎

  38. Hatje, 1995, p. 95. ↩︎

  39. Marías, 1999, pp. 214-215; Sureda, 2009, p. 156. ↩︎

  40. Brown, «Sobre el significado de Las Meninas», primera edición 1981, pp. 51-52. ↩︎

  41. Brown, 2008, «Postscriptum (1995)», pp. 74-75; Knox, 2010, p. 139. ↩︎

  42. Kemp, 2000, pp. 117-120. ↩︎

  43. Knox, 2010, p. 138. ↩︎

  44. Garrido, 1992, p. 587; Mitchell, 2009, p. 61. ↩︎

  45. Tolnay, 1949, pp. 21-28. ↩︎

  46. Brown, 1981, pp. 115-122. ↩︎

  47. Marías, 1999, p. 217. ↩︎

  48. Harris, 2003, p. 174. ↩︎

  49. Brown, 2008, pp. 175-180, en colaboración con John Elliott. ↩︎

  50. Gállego, 1984, p. 263; Brown, 2008, p. 169. ↩︎

  51. Ares, La historia perdida, 2004, pp. 57-58; del Campo y Francés, La magia de Las Meninas, 1978, p. 30; Utrera, Cordel de extraviados, 2010, p. 284. ↩︎

  52. López-Rey, Velázquez, 1978, pp. 156-164. ↩︎

  53. d'Hérouville, Les Ménines ou l'art conceptuel de Diego Vélasquez, 2015, pp. 77-119; d'Hérouville y Caulier, 2023. ↩︎

  54. VV. AA., Matemática cotidiana, 2003, pp. 110-111. ↩︎

  55. Alpatov, «Las Meninas de Velázquez», Revista de Occidente, 1935, pp. 35-68; Camón Aznar, Velázquez, 1964, p. 848; Cachafeiro y del Valle, 2009, pp. 7-45. ↩︎

  56. Harris, 2003, p. 174. ↩︎

  57. Marías, 1999, pp. 170-171. ↩︎

  58. Rodríguez, Velázquez, el juicio del siglo XX, 1964, pp. 7-8. ↩︎

  59. Janson, History of Art, 1977, p. 433. ↩︎

  60. Gaggi, Modern/Postmodern, 1989. ↩︎

  61. Stone, 1996, p. 35. ↩︎

  62. White, Velázquez: Painter and Courtier, 1969, p. 144. ↩︎

  63. La evacuación durante la guerra civil y la posterior restauración de 1984 están documentadas; de préstamos del cuadro fuera del Prado no hay constancia pública. ↩︎