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Miguel Ángel

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Miguel Ángel
Nombre completoMichelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni
Nacimiento6 de marzo de 1475, Caprese, Toscana
Fallecimiento18 de febrero de 1564, Roma
Ciudadaníaflorentino, italiano
OcupaciónEscultor, pintor, dibujante, arquitecto, poeta
MovimientoAlto Renacimiento
MaestrosDomenico Ghirlandaio, Bertoldo di Giovanni
MecenasLorenzo el Magnífico, Julio II, Clemente VII, Paulo III
Obras notablesDavid, Piedad del Vaticano, Moisés, bóveda de la Capilla Sixtina, Juicio Final, tumbas de los Médici, cúpula de San Pedro
Lugar de sepulturaBasílica de la Santa Cruz, Florencia

1. Resumen[editar]

Miguel Ángel, nacido Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni en Caprese, en la Toscana, el 6 de marzo de 1475 y fallecido en Roma el 18 de febrero de 1564, fue uno de los grandes maestros del arte occidental. Se dedicó a la escultura, la pintura, el dibujo, la arquitectura y la poesía durante más de siete décadas, principalmente entre Florencia y Roma, bajo el mecenazgo de la familia Médici y de varios papas. Ya en vida se le consideraba un artista excepcional, al punto de que sus contemporáneos lo llamaban «el Divino».[1]

Fue el primer artista occidental al que se publicaron dos biografías en vida: Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, de Giorgio Vasari, cuya primera edición apareció en 1550 y donde Miguel Ángel fue el único artista vivo incluido, y la Vita de Michelangelo Buonarroti, de Ascanio Condivi, publicada en 1553 con datos que el propio artista facilitó a su discípulo.[2] Su obra se considera cumbre del Renacimiento italiano y una de las más influyentes de la historia del arte.

Aunque triunfó en todas las disciplinas que cultivó, Miguel Ángel declaró que la escultura era su arte predilecta y la primera a la que se dedicó. La pintura, en cambio, llegó casi como una imposición del papa Julio II, que le encargó el ciclo de frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina. En sus últimos años se concentró en proyectos arquitectónicos, entre ellos la remodelación de la basílica de San Pedro y su cúpula.

Hoy se conservan entre cuarenta y cincuenta esculturas suyas, así como pinturas, numerosos dibujos y los frescos de la Capilla Sixtina y de la Capilla Paulina.[3]

2. Primeros años y formación[editar]

2.1. Familia[editar]

Nació en Caprese, una localidad de la Toscana cercana a Arezzo, el 6 de marzo de 1475. Fue el segundo de cinco hijos varones del matrimonio formado por Ludovico di Leonardo Buonarroti di Simoni y Francesca di Neri del Miniato di Siena. Su madre falleció en 1481, cuando Miguel Ángel tenía seis años.[4]

La familia Buonarroti Simoni llevaba más de trescientos años viviendo en Florencia. Había pertenecido al partido güelfo y muchos de sus miembros habían ocupado cargos públicos. La decadencia económica comenzó con el abuelo del artista. Su padre, Ludovico, que intentó sin éxito mantener la posición social de la familia, vivía de trabajos gubernamentales ocasionales. En el momento del nacimiento de Miguel Ángel ejercía como corregidor de Caprese. Poco después la familia regresó a Florencia y vivía de pequeñas rentas provenientes de una cantera de mármol y de una finca en Settignano. Allí, durante la enfermad y muerte de su madre, el niño quedó al cuidado de la familia de un picapedrero. Vasari y Condivi recogen la anécdota de que el propio artista decía haber mamado de su nodriza, esposa de un picapedrero, las «escarpas y martillos» con los que luego esculpiría sus figuras.[5]

A pesar de la oposición inicial del padre, que consideraba el oficio de artista poco digno del linaje familiar, Miguel Ángel consiguió convencerlo para dedicarse al arte. Mantuvo buenas relaciones con su familia. Cuando su hermano mayor, Leonardo, se hizo monje dominico en Pisa, Miguel Ángel asumió la dirección de la familia, cuidó el patrimonio de los Buonarroti, lo amplió con la compra de casas y terrenos, y concertó los matrimonios de sus sobrinos Francesca y Leonardo con buenas familias florentinas.[6]

2.2. Aprendizaje[editar]

Desde muy joven mostró dotes para la escultura. En abril de 1488, a los doce años, entró en el taller de los hermanos Domenico y Davide Ghirlandaio, en Florencia, gracias al consejo de Francesco Granacci, joven pintor amigo suyo. La familia Buonarroti y los Ghirlandaio formalizaron un contrato de aprendizaje de tres años. El documento, fechado el 1 de abril de 1488, establecía que Miguel Ángel debía aprender y practicar el arte de la pintura obedeciendo las instrucciones de sus maestros, a cambio de un pago total de veinticuatro florines: seis el primer año, ocho el segundo y diez el tercero.[7]

Permaneció como aprendiz cerca de un año. Después, bajo la tutela de Bertoldo di Giovanni, comenzó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médici, donde estudió las esculturas antiguas reunidas por la familia. Sus primeras obras despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su palacio de la Vía Longa. Allí trató a humanistas como Angelo Poliziano, Giovanni Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, y entró en contacto con las ideas platónicas que influirían en su obra y en su poesía.[8]

Según Vasari, un incidente marcó físicamente al artista. Al salir del jardín de los Médicis, o según Benvenuto Cellini de la capilla Brancacci, el escultor Pietro Torrigiano le dio un puñetazo y le rompió la nariz. La nariz le quedó chata de por vida, como se aprecia en los retratos que se conservan.[9] La agresión provocó el destierro de Torrigiano de Florencia.

3. Trayectoria[editar]

3.1. Entre Florencia y Roma: 1490-1505[editar]

Entre 1490 y 1492 produjo sus primeros dibujos y relieves. De estos años son la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, ambos conservados en la Casa Buonarroti de Florencia. En la Batalla de los centauros, inspirada en el libro XII de las Metamorfosis de Ovidio, los cuerpos desnudos aparecen entrelazados en plena tensión, anticipando los ritmos empleados por el artista en obras posteriores. En la Virgen de la escalera, relieve de tema mariano, se observa ya la energía de su escultura, tanto en el tratamiento de los planos como en la anatomía del Niño.[10]

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492, Miguel Ángel abandonó Florencia. Pasó por Venecia y se instaló en Bolonia en octubre de 1494. Allí estudió los relieves de Jacopo della Quercia y recibió el encargo de tres esculturas para completar la sepultura del fundador del convento de San Domenico Maggiore: un Ángel porta candelabro, un San Próculo y un San Petronio, conservados en la basílica de Santo Domingo de Bolonia. Terminado ese trabajo, regresó a Florencia al cabo de poco más de un año.[11]

Partió a Roma el 20 de junio de 1496. La primera obra que realizó allí fue un Baco de tamaño natural, encargado por el cardenal Raffaele Riario. La obra fue rechazada por el cardenal y adquirida por el banquero Jacopo Galli. Más tarde pasó a Francisco I de Médici y hoy se conserva en el Museo del Bargello de Florencia. Por medio de Galli recibió en 1497 el encargo del cardenal francés Jean Bilhères de Lagraulas de una Piedad para su mausoleo en la capilla de Santa Petronila de la antigua basílica de San Pedro. La escultura, hoy en la basílica de San Pedro del Vaticano, fue terminada alrededor de 1499. Es la única obra firmada por el artista, en la cinta que cruza el pecho de la Virgen: «MICHAEL. ANGELVS. BONAROTVS. FLORENT[INVS]. FACIEBAT».[12]

De regreso en Florencia en la primavera de 1501, la nueva república encabezada por el gonfaloniere Piero Soderini le encargó el David, que realizó en poco más de dos años a partir de un gran bloque de mármol abandonado en la catedral de Florencia, en el que antes había trabajado Agostino di Duccio. La escultura fue colocada frente al Palazzo Vecchio, en la plaza de la Señoría, y se convirtió en símbolo de los ideales cívicos de la república florentina.[13] En 1873 fue trasladada a la Galería de la Academia de Florencia y en la plaza se instaló una copia.

En esa misma etapa realizó el Tondo Taddei y el Tondo Pitti, relieves circulares en mármol de tema mariano, hoy conservados respectivamente en la Royal Academy of Arts de Londres y en el Museo del Bargello. Hacia 1503 talló la Madona de Brujas, encargada por mercaderes flamencos de la familia Mouscron, y destinada a la iglesia de Nuestra Señora de Brujas. También firmó el 24 de abril de 1503 un contrato con el gremio de la lana para realizar doce imágenes de apóstoles para la catedral de Florencia, proyecto del que solo inició la de san Mateo, inconclusa y conservada en la Galería de la Academia.[14]

3.2. El papa Julio II y la bóveda de la Capilla Sixtina[editar]

En marzo de 1505, el papa Julio II llamó a Miguel Ángel a Roma para encargarle su monumento funerario. El artista proyectó un mausoleo monumental, entusiasmado por la obra. Pasó unos ocho meses en Carrara eligiendo y dirigiendo la extracción de los mármoles. Al regresar a Roma, el papa había dejado de lado el proyecto, absorbido por la reforma de Bramante en la basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado, abandonó Roma y se dirigió a Florencia. A finales de noviembre de 1506, tras numerosas llamadas del pontífice, que llegó a amenazarlo con excomulgarlo, se reunió con él en Bolonia.[15]

Allí Julio II le encargó una colosal estatua de bronce del propio papa. La obra fue terminada en febrero de 1508 e instalada en la fachada de la basílica de San Petronio. Fue destruida en diciembre de 1511 durante una revuelta en Bolonia.[16]

En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina. Los frescos fueron concluidos en 1512, tras un trabajo solitario y tenaz. En lugar de limitarse a la estructura prevista, Miguel Ángel ideó una grandiosa arquitectura pintada inspirada en la forma real de la bóveda. El programa iconográfico combina la narración bíblica del Génesis con una interpretación neoplatónica y se convirtió en símbolo del arte del Renacimiento.[17] En el centro se despliegan nueve escenas del libro del Génesis, entre ellas la célebre Creación de Adán, acompañadas por profetas, sibilas, antepasados de Cristo e ignudi desnudos.

Después de la muerte de Julio II en mayo de 1513, Miguel Ángel hizo un segundo intento de continuar con el mausoleo del papa. Con ese propósito esculpió el Moisés y las dos figuras conocidas como Esclavos del Louvre: el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde. El proyecto tampoco prosperó en ese momento y se prolongaría durante décadas, con al menos seis proyectos diferentes, hasta que finalmente en 1542 se construyó una versión reducida en San Pietro in Vincoli, Roma.[18]

3.3. Florencia y los Médici: 1516-1534[editar]

En 1516, el papa León X, de la familia Médici, le encargó el proyecto para la fachada de la basílica de San Lorenzo de Florencia. Miguel Ángel trabajó en modelos, dibujos y una maqueta de madera, pero el proyecto fue cancelado en 1520, lo que el artista vivió con gran amargura. A partir de entonces trabajó en Florencia en la Sacristía Nueva de San Lorenzo y en la Biblioteca Laurenciana, sobre todo en su célebre escalera.[19]

Durante esa etapa, el papa Clemente VII le encargó en la sacristía de San Lorenzo las tumbas de miembros de la familia Médici. El proyecto preveía cuatro sepulcros, una Virgen con Niño y las imágenes de los santos Cosme y Damián. La obra se inició en 1524, cuando llegaron los bloques de mármol de Carrara. Se realizaron las tumbas de Lorenzo II de Médici y de Juliano II de Médici, con las alegorías del tiempo: Crepúsculo y Aurora para la primera, Noche y Día para la segunda. Sobre los sarcófagos se colocaron las esculturas de los retratados. Las tumbas de Lorenzo el Magnífico y su hermano Juliano quedaron incompletas, al igual que las estatuas de los ríos previstas para la parte baja de los otros sepulcros.[20]

Tras el saqueo de Roma de 1527 y la expulsión de los Médici de Florencia, la ciudad instauró una nueva república. Miguel Ángel participó en su gobierno y fue nombrado «gobernador y procurador general de la fabricación y fortificación de las murallas». Colaboró en la defensa de la ciudad durante el asedio de las tropas papales que buscaban restablecer a los Médici. En 1530 la república cayó y el perdón de Clemente VII lo salvó de la represalia de los vencedores. A partir de ese año reanudó los trabajos de la Sacristía Nueva y del sepulcro de Julio II.[21]

3.4. Roma, el Juicio Final y los últimos años[editar]

En 1534, incómodo con la situación política impuesta en Florencia, Miguel Ángel abandonó la ciudad y se estableció en Roma. Aceptó el encargo de Clemente VII de trabajar en el altar de la Capilla Sixtina. Entre 1536 y 1541 realizó el Juicio Final, el gran fresco que domina la pared del altar, encargado por Clemente VII y confirmado por Paulo III. En la composición, Cristo juzga a las almas en medio de una corona de santos y ángeles, en una escena de tensión dramática que marcó una evolución estilística hacia una forma más madura y compleja.[22]

Entre 1542 y 1550 realizó los frescos de la Capilla Paulina del Vaticano, La conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro, y continuó los trabajos para la tumba de Julio II. En esos años, su producción arquitectónica cobró mayor peso. Dirigió las obras de la Biblioteca Laurenciana en Florencia. En Roma remodeló la plaza del Capitolio, trabajó en la capilla Sforza de Santa María la Mayor, intervino en la finalización del palacio Farnese y, sobre todo, asumió la dirección de la basílica de San Pedro del Vaticano, donde simplificó el proyecto de Bramante manteniendo la planta de cruz griega y la gran cúpula como elemento ordenador del conjunto. De esta etapa son también las últimas esculturas, como la Piedad Palestrina y la Piedad Rondanini, junto con dibujos y poesías de inspiración religiosa.[23]

Murió en Roma en 1564, antes de ver terminada la basílica, a los ochenta y ocho años. Lo acompañaron su secretario Daniele da Volterra y su amigo Tommaso Cavalieri. Había dejado escrito que deseaba ser enterrado en Florencia. Su sobrino Leonardo cumplió la disposición y el 10 de marzo de 1564 el cuerpo recibió sepultura en la basílica de la Santa Cruz de Florencia. El monumento funerario fue diseñado por Giorgio Vasari. El 14 de julio se celebró un funeral solemne en Santa Croce, en el que participaron, entre otros, Vasari, Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammannati y Bronzino.[24]

4. Obra escultórica[editar]

4.1. Primeras obras[editar]

Entre 1490 y 1492 Miguel Ángel realizó sus primeros relieves, la Virgen de la escalera y La batalla de los centauros, que muestran su conexión con la tradición florentina de los siglos XIV y XV y, al mismo tiempo, su vínculo con el arte clásico. En la Batalla de los centauros los cuerpos desnudos combaten en una masa de torsiones y movimiento, anunciando soluciones que reaparecerán en obras maduras. En la Virgen de la escalera se aprecia un esquema cercano a Donatello, pero con una anatomía más vigorosa del Niño y un contorno enérgico, con la insinuación del contrapposto.[25]

Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico en 1492, realizó por iniciativa propia un Hércules de mármol en la casa paterna. Escogió ese tema porque Hércules era uno de los patronos de Florencia desde el siglo XIII. La estatua pasó por varias manos y fue adquirida por el rey de Francia Enrique III, que la colocó en un jardín de Fontainebleau. Allí el pintor flamenco Rubens hizo un dibujo antes de la desaparición de la escultura en 1713. Solo se conservan ese dibujo y un esbozo en la Casa Buonarroti.[26]

Permaneció un tiempo en el convento del Santo Spirito de Florencia, donde realizó estudios de anatomía con cadáveres del hospital conventual. Para el prior Niccolò di Giovanni di Lapo Bichiellini ejecutó un Crucifijo de madera policromada, en el que resolvió el cuerpo desnudo de Cristo como un adolescente, sin resaltar la musculatura. La obra se dio por perdida durante la dominación francesa y fue recuperada en 1962 en el mismo convento, cubierta por una gruesa capa de pintura que la hacía casi irreconocible.[27]

4.2. La sepultura de Julio II[editar]

El proyecto de la tumba de Julio II ocupó a Miguel Ángel durante unos cuarenta años, en una sucesión de interrupciones y cambios que Condivi llamó «la tragedia de la sepultura». Del primer proyecto monumental, de planta rectangular y forma piramidal escalonada con numerosas figuras, solo se mantuvo en la versión final la estatua central del Moisés. Tras la muerte del papa en 1513 y numerosos contratos y reducciones, la sepultura se instaló en 1542 en San Pietro in Vincoli, no en la basílica de San Pedro, con un retablo de siete estatuas. El resto fue ejecutado con ayuda de discípulos.

Para el proyecto inicial, entre 1513 y 1516 esculpió el Esclavo moribundo y el Esclavo rebelde, hoy en el Louvre. El primero, con el torso en torsión y el brazo izquierdo sobre la cabeza, muestra un marcado contrapposto. El segundo, con la cabeza girada hacia arriba, recuerda la expresión del Laocoonte, cuyo descubrimiento romano presenció el propio Miguel Ángel.[28] Entre 1520 y 1534 continuó con cuatro estatuas más de esclavos, de mayor tamaño y menos acabadas: el Joven esclavo, el Esclavo atlante, el Esclavo despertándose y el Esclavo barbudo. Estas obras permanecieron en el taller del artista hasta su muerte y hoy se conservan en la Galería de la Academia de Florencia.[29]

A la serie de la sepultura se asocia también la estatua del Genio de la Victoria, grupo escultórico expuesto en el Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio de Florencia. Las cartas entre Vasari y el sobrino del artista indican que la obra estaba en su taller en 1564 y que luego fue donada al duque Cosme I de Médici.

4.3. Las tumbas de los Médici[editar]

El encargo de Clemente VII en la sacristía de San Lorenzo incluía cuatro sepulcros, una Virgen con Niño y las figuras de san Cosme y san Damián, protectores de los Médici. La obra se inició en 1524 y continuó con interrupciones. En la tumba de Lorenzo II de Médici, Miguel Ángel colocó las alegorías Crepúsculo y Aurora sobre el sarcófago, y en la parte superior la estatua de Lorenzo II, cubierta con casco de general romano. En la tumba de Juliano II situó la Noche y el Día, y sobre ellas la estatua de Juliano II. La Virgen con Niño fue flanqueada por san Cosme y san Damián, realizados por Giovanni Angelo Montorsoli y Raffaello da Montelupo sobre modelos del propio Miguel Ángel.

La Noche, con su figura que camina entre la muerte y la paz, y el Día, con su cabeza inacabada y su potente cuerpo, son dos de las esculturas más celebradas de su producción. Junto a ellas, la Aurora y el Crepúsculo representan el paso del tiempo. La sacristía quedó sin terminar, y las tumbas de Lorenzo el Magnífico y Juliano fueron completadas solo parcialmente.

Para estas tumbas también esculpió el Joven en cuclillas, que representa a un joven desnudo doblado sobre sí mismo, probablemente aludiendo a las almas de los «no nacidos». La obra quedó en la sacristía cuando el artista partió a Roma en 1534 y hoy se conserva en el Museo del Hermitage de San Petersburgo.[30]

4.4. Otras obras escultóricas[editar]

Hacia 1514 comenzó una versión del Cristo de la Minerva, abandonada por defectos del mármol. Una segunda versión, encargada por Metello Vari, fue terminada por su ayudante Pietro Urbano en Roma hacia 1521 y colocada en la iglesia de Santa María sopra Minerva.

Hacia 1530, Baccio Valori, comisario del papa Clemente VII y gobernador de Florencia, le encargó una estatua de Apolo o David. La obra, que se conserva en el Bargello, representa a Apolo en contrapposto, con un tratamiento del cuerpo que evoca la figura de Narciso enamorado de sí mismo. De datación cercana es el busto de Brutus, realizado hacia 1539 por encargo del cardenal Niccolò Ridolfi, que se conserva también en el Bargello.

En los años finales de su vida volvió al tema de la Piedad con la Piedad florentina, la Piedad Palestrina y la Piedad Rondanini. La Piedad florentina se cree iniciada hacia 1550 como destino para su propia tumba. Es un grupo piramidal de cuatro figuras: Cristo muerto sostenido por la Virgen, María Magdalena y Nicodemo, cuyo rostro es un autorretrato del artista. Miguel Ángel rompió la obra en varios pedazos en 1555, aunque luego fue restaurada por Tiberio Calcagni. Se conserva en el Museo dell’Opera del Duomo de Florencia.[31] La Piedad Palestrina, inacabada, se expone en la Galería de la Academia de Florencia. La Piedad Rondanini, última escultura en la que trabajó hasta la víspera de su muerte, muestra al Cristo y a la Virgen unidos en una sola masa alargada y frontal, de dramatismo medieval. Fue legada a su sirviente Antonio del Franzese y hoy se exhibe en el castillo Sforzesco de Milán.[32]

5. Obra pictórica[editar]

5.1. El tormento de San Antonio[editar]

La primera obra pictórica atribuida a Miguel Ángel es El tormento de San Antonio, realizada cuando tenía unos doce años. Según Vasari, fue una copia con variantes de un grabado del artista alemán Martin Schongauer. Una pintura de este tema fue subastada como obra del taller de Ghirlandaio, adquirida por un marchante estadounidense y sometida a análisis en el Metropolitan Museum de Nueva York en 2009. Varios especialistas la identifican como la obra de juventud del artista, aunque la atribución no es unánime. Finalmente fue adquirida por el Kimbell Art Museum de Estados Unidos.[33]

5.2. La bóveda de la Capilla Sixtina[editar]

La decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina fue encargada por Julio II en 1508 y concluida en 1512. Miguel Ángel diseñó una estructura arquitectónica pintada que organiza el espacio real de la bóveda. En los tramos centrales se suceden nueve escenas del Génesis, desde la Separación de la luz y las tinieblas hasta la Embriaguez de Noé, pasando por la Creación de Adán. A los lados aparecen profetas, sibilas y ancestros de Cristo en bóvedas y lunetos, además de los ignudi, desnudos que sostienen medallones.

El programa pictórico combina la historia bíblica con la interpretación neoplatónica del ascenso del alma. La Creación de Adán se convirtió, junto con el David y la Piedad, en una de las imágenes más difundidas del arte occidental. La bóveda consolidó a Miguel Ángel como pintor de primer rango a pesar de su preferencia por la escultura.[34]

5.3. El Juicio Final[editar]

El Juicio Final fue encargado por Clemente VII y confirmado por Paulo III. Se pintó entre 1536 y 1541 en la pared del altar de la Capilla Sixtina. La composición se organiza en torno a la figura de Cristo juez, con la Virgen junto a él, rodeados por una gran corona de santos y mártires. En la parte superior aparecen ángeles con los instrumentos de la Pasión; en la inferior, los elegidos ascienden y los condenados descienden al infierno. La obra tiene una gran tensión muscular y dramática, y muestra un estilo más maduro, alejado de la armonía juvenil de la bóveda. La desnudez de muchas figuras dio lugar a controversias y, tras la muerte del artista, se añadieron paños y veladuras en las figuras más explícitas, tarea asociada a Daniele da Volterra.[35]

5.4. Otras pinturas y dibujos[editar]

A Miguel Ángel se le atribuyen pocas pinturas de caballete. Se conservan asimismo sus dibujos, en número de varias decenas, y los frescos de la Capilla Paulina, con La conversión de san Pablo y Crucifixión de san Pedro, pintados entre 1542 y 1550 por encargo de Paulo III. Los dibujos preparatorios, los estudios anatómicos y los llamados «dibujos de presentación», como los realizados para Tommaso Cavalieri, constituyen un corpus esencial para entender su proceso creativo. Entre los dibujos destacados se encuentra El rapto de Ganímedes, conservado en el castillo de Windsor, regalado a Cavalieri.[36]

6. Arquitectura[editar]

Miguel Ángel se dedicó intensamente a la arquitectura a partir de 1516, con el encargo de la fachada de San Lorenzo, que nunca se construyó. La Sacristía Nueva de San Lorenzo, realizada entre 1521 y 1534, es una de sus obras más personales: articula arquitectura y escultura en una unidad indisoluble, con muros de piedra serena en los que se insertan las tumbas y alegorías. La Biblioteca Laurenciana, en el mismo complejo, es célebre por su vestíbulo y su escalera ondulante, considerada una de las piezas maestras de la arquitectura del Cinquecento.

En Roma, desde 1534 hasta su muerte, la arquitectura ocupó la parte principal de su actividad. Remodeló la plaza del Capitolio, con el palacio de los Senadores y los palacios laterales, creando uno de los conjuntos urbanos más influyentes del Renacimiento. Trabajó en la capilla Sforza de Santa María la Mayor, participó en la terminación del palacio Farnese y, sobre todo, dirigió la obra de la basílica de San Pedro del Vaticano desde 1546. Su proyecto simplificó el de Bramante, mantuvo la planta de cruz griega y concentró la composición en la gran cúpula, como elemento dominante del conjunto. La cúpula, terminada después de su muerte con algunas variaciones por Giacomo della Porta, define el perfil del Vaticano y es uno de los referentes de la arquitectura occidental.[37]

7. Poesía[editar]

Miguel Ángel escribió poesía durante toda su vida, principalmente sonetos. Se conservan poco más de 300 poemas, en los que trató el amor, la belleza, la amistad, la muerte y la fe. Su poesía refleja la huella del pensamiento platónico y, en los últimos años, una espiritualidad intensa y sombría. Los poemas dedicados a Tommaso Cavalieri y a Vittoria Colonna son los más conocidos. La crítica ha valorado su poesía como una de las producciones líricas más notables del Alto Renacimiento italiano, aunque con frecuencia se la consideró inferior a sus artes plásticas.[38]

8. Estilo y características[editar]

El estilo de Miguel Ángel se formó en la tradición florentina de Masaccio, Donatello y Ghirlandaio, en diálogo con la estatuaria clásica y con la obra de Jacopo della Quercia. De esa base derivó una escultura y una pintura de gran tensión interior, centradas en el cuerpo humano como vehículo de expresión.

Varios rasgos recorren su producción. La terribilitá, término utilizado para describir la fuerza terrible y contenida de obras como el Moisés, es una de sus constantes. El contrapposto y la torsión de los cuerpos, que anticipa soluciones manieristas, aparece ya en sus primeros relieves. La figura serpentinata, en la que el cuerpo se enrolla sobre sí mismo, se observa en la Piedad florentina y en algunos ignudi de la bóveda.

Su personalidad se describe como perfeccionista. Condivi y Vasari insisten en que nunca quedaba satisfecho con sus obras. Si encontraba un pequeño defecto en una pieza, la consideraba un desastre. Esto explica, en parte, el alto número de esculturas inacabadas, como los Esclavos y varias Piedades. Vasari recoge la explicación de que rompió la Piedad florentina por la dureza de la piedra, por su autocrítica severa y por la presión de su criado para que la terminara, además de haber descubierto una fisura en el mármol.[39]

La consideración social del artista cambió con Miguel Ángel. Fue uno de los primeros creadores modernos entendidos como genio individual, con una autoría reconocida y un control personal sobre sus obras. Su firma en la Piedad y las dos biografías publicadas en vida son signos de ese cambio de estatus.

9. Relaciones personales[editar]

Miguel Ángel intentó interiorizar las teorías neoplatónicas del amor y mantener un equilibrio emotivo que pocas veces consiguió. Su inclinación por las formas físicas jóvenes y vigorosas, emblemas de la belleza clásica, lo llevó a decantarse por la belleza humana y por un amor idealizado que en sus poemas adquiere una gran intensidad. La relación con jóvenes como Tommaso Cavalieri y Cecchino Bracci, y con la noble Vittoria Colonna, ha dado lugar a distintas interpretaciones sobre su vida afectiva.[40]

9.1. Tommaso Cavalieri[editar]

En un viaje a Roma en 1532 conoció al joven patricio Tommaso Cavalieri, de 22 años, inteligente y aficionado al arte. Miguel Ángel, de 57, quedó vivamente impresionado. En una carta le confesó: «El cielo hizo bien impidiendo la plena comprensión de vuestra belleza... Si a mi edad no me consumo aún del todo, es porque el encuentro con vos, señor, fue muy breve». La amistad entre ambos se consolidó y duró hasta la muerte del artista. Cavalieri, casado y con hijos, fue discípulo y amigo fiel, y lo asistió en su última hora. Para él realizó varios dibujos, entre ellos El rapto de Ganímedes.[41]

El contexto de la Academia Platónica de Florencia, que promovía el diálogo intelectual y la amistad entre hombres en un tono idealista, ayuda a entender la psicología de esas relaciones. Miguel Ángel creía que la belleza del hombre era superior a la de la mujer y que el amor por Tommaso era una forma de rendirse ante la «belleza platónica».[42]

9.2. Vittoria Colonna[editar]

En el convento de San Silvestro in Capite de Roma, en 1536, conoció a Vittoria Colonna, noble italiana y una de las mujeres más notables del Renacimiento. Ambos compartían inquietudes religiosas y afición por la poesía. Para Miguel Ángel, ella representó un ideal semejante al de Beatriz para Dante. Le dedicó poemas, dibujos y obras de tema religioso, entre ellas una Piedad, una Crucifixión y una Sagrada Familia. Vittoria murió en 1547, y el artista confesó a Condivi que no había tenido dolor más profundo que haberla dejado partir sin haberle besado la frente ni el rostro, como le besó la mano cuando fue a verla en su lecho de muerte.[43]

10. Muerte y legado[editar]

Miguel Ángel murió en Roma el 18 de febrero de 1564, a los ochenta y ocho años, antes de ver terminada la basílica de San Pedro. En su testamento dejó su alma a Dios, su cuerpo a la tierra y sus bienes a los parientes más próximos. Su sobrino Leonardo trasladó el cuerpo a Florencia, donde fue sepultado el 10 de marzo de 1564 en la basílica de la Santa Cruz. El monumento funerario, diseñado por Vasari, se terminó en 1570.[44]

Su influencia se extendió por toda Europa. Sentó las bases de la escultura y la pintura del Alto Renacimiento tardío y del manierismo, y remodeló la idea misma de artista. La cúpula de San Pedro, el David, la Piedad y los frescos de la Capilla Sixtina se mantienen como hitos del arte universal. La terribilitá de sus figuras y su dominio del cuerpo humano influyeron a generaciones de artistas, desde los manieristas florentinos hasta académicos y románticos.

11. Presencia en el mundo hispanohablante[editar]

La obra de Miguel Ángel ha tenido una presencia constante en el mundo hispanohablante. En España, el Museo del Prado dedicó en 2015 una exposición monográfica al San Juanito de Úbeda, escultura identificada tras su restauración con una obra juvenil del artista. La pieza, atribuida durante mucho tiempo a seguidores, fue relacionada por Manuel Gómez-Moreno con la donación de Cosme I de Médici a Francisco de los Cobos, secretario del emperador Carlos I.[45]

En el monasterio de Montserrat se conserva un Crucifijo de marfil, datado hacia 1496-1497, atribuido a Miguel Ángel. La obra se encuentra en el altar mayor del monasterio y ha sido defendida por el historiador Anscari M. Mundó como una pieza del florentino, aunque la atribución no es unánime. También se ha vinculado al artista una escultura del San Juanito cuya historia conecta con la ciudad andaluza de Úbeda.

En América Latina la difusión de su obra se produjo principalmente a través de reproducciones, estudios académicos y exposiciones. Su figura aparece regularmente en los programas escolares de historia del arte y en los museos de bellas artes de la región, que estudian el Renacimiento como una de las bases de la cultura visual occidental. Las imágenes del David, la Piedad y la Creación de Adán circulan ampliamente en publicaciones, documentales y medios digitales en español.

  1. Web Gallery of Art, «Michelangelo Buonarroti», disponible en wga.hu. La fuente describe su actividad entre Florencia y Roma y su condición de artista central del Renacimiento. ↩︎

  2. Rubiés, P. (2001), Los artistas del Renacimiento, y la Encyclopædia Britannica, «Michelangelo», Ultimate Reference Suite, 2008, recogen el adelanto historiográfico de Vasari y Condivi. ↩︎

  3. La cifra de obras conservadas varía según los repertorios: entre cuarenta y cincuenta esculturas, además de pinturas, dibujos y frescos. ↩︎

  4. Tolnay, C. de (1943), The Youth of Michelangelo, p. 11; Clément, C., Michelangelo, p. 5. ↩︎

  5. Baldini, U. (1978), La obra completa de Miguel Ángel, escultor, p. 73. ↩︎

  6. Tolnay, C. de (1978), Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto, pp. 7-8. ↩︎

  7. Hodson, S. (2000), Miguel Ángel. Escultor, p. 14, transcribe el contrato de aprendizaje conservado en la Casa Buonarroti. ↩︎

  8. Tolnay, C. de (1943), pp. 18-19. ↩︎

  9. Hernández Perera, J. (1988), Miguel Ángel, p. 84, recoge la anécdota y la suerte posterior de Torrigiano, muerto en Sevilla en 1528. ↩︎

  10. González Prieto, A. (2008), Miguel Ángel, p. 9; Pijoan, J. (1966), Historia del arte, p. 206. ↩︎

  11. Baldini, U. (1978), pp. 85-86. ↩︎

  12. Baldini, U. (1978), p. 87; la firma está en la cinta que cruza el pecho de la Virgen en la Piedad del Vaticano. ↩︎

  13. Hernández Perera, J. (1988), p. 90; Pijoan, J. (1966), p. 207. ↩︎

  14. Baldini, U. (1978), p. 104. ↩︎

  15. Pijoan, J. (1966), p. 211. ↩︎

  16. Baldini, U. (1978), pp. 106-107. ↩︎

  17. De Tolnay, C. (1943) y la historiografía anglosajona subrayan la concepción neoplatónica de la bóveda. ↩︎

  18. Baldini, U. (1978), p. 118. ↩︎

  19. Sobre la cancelación de la fachada y el inicio de la Sacristía Nueva, véanse las síntesis de Pijoan (1966) y Tolnay (1978). ↩︎

  20. Berti, L. (1965), Miguel Ángel: Las tumbas Mediceas, Albaicín/Sadea Editores. ↩︎

  21. Rubiés, P. (2001), p. 5. ↩︎

  22. La atribución del encargo del Juicio Final a Clemente VII y su ejecución bajo Paulo III está bien documentada en la historiografía; los restauratorios posteriores cubrieron parcialmente los desnudos. ↩︎

  23. Rubiés, P. (2001), p. 7; Tolnay, C. de (1978). ↩︎

  24. González Prieto, A. (2008), p. 23; Vasari describe los funerales florentinos de 1564. ↩︎

  25. González Prieto, A. (2008), p. 9. ↩︎

  26. Tolnay, C. de (1978), p. 14. ↩︎

  27. Baldini, U. (1978), pp. 78-81. ↩︎

  28. Bozal, V. (1983), Historia del Arte, analiza los Esclavos y su relación con el Laocoonte y el contrapposto. ↩︎

  29. Baldini, U. (1978), p. 132. ↩︎

  30. Baldini, U. (1978), p. 129. ↩︎

  31. Vasari, en la Vida de Miguel Ángel, narra la destrucción de la Piedad florentina en 1555 y su restauración por Calcagni. ↩︎

  32. Arbour, R. (1966), Miguel Ángel, p. 224, describe la Piedad Rondanini y la adquisición por el Ayuntamiento de Milán en 1952. ↩︎

  33. El País, 14 de mayo de 2009, «Si es un 'miguel ángel', es un chollo», sobre la subasta y los análisis del Metropolitan. ↩︎

  34. La datación de 1508 a 1512 para la bóveda es la habitual en los catálogos y en la bibliografía de referencia. ↩︎

  35. La intervención posterior sobre los desnudos del Juicio Final se asocia a Daniele da Volterra y se documenta en crónicas del siglo XVI. ↩︎

  36. De Feo, F. (1978), en los estudios sobre los dibujos de Miguel Ángel para Cavalieri, y la iconografía del rapto de Ganímedes en el castillo de Windsor. ↩︎

  37. Ackerman, J. S. (1968), The Architecture of Michelangelo, estudia los proyectos romanos y la cúpula de San Pedro. ↩︎

  38. Girardi, E. N. (1978) y otros estudios sobre la poesía de Miguel Ángel destacan los sonetos para Cavalieri y Colonna. ↩︎

  39. La cita de Vasari sobre la rotura de la Piedad florentina se reproduce en las fuentes citadas, con la explicación de la dureza del mármol y la autocrítica. ↩︎

  40. González-Camaño, F. L. (2007), «Fedro: Revista de estética y teoría de las artes», n.º 6, analiza el debate historiográfico sobre la sexualidad y el neoplatonismo en Miguel Ángel. ↩︎

  41. Arbour, R. (1966), p. 177; Girardi, E. N. (1978), p. 590. ↩︎

  42. Arbour, R. (1966), p. 175, describe el contexto de la Academia Platónica y la relación con Cavalieri. ↩︎

  43. Néret, G. (2000), Miguel Ángel. Dibujos, p. 70, y Girardi, E. N. (1978), p. 592, recogen los poemas y el episodio de la muerte de Colonna. ↩︎

  44. González Prieto, A. (2008), p. 23. ↩︎

  45. Museo del Prado, exposición «San Juanito de Miguel Ángel», abril de 2015, y Caglioti, F. (2012), Il 'San Giovannino' mediceo di Michelangelo, da Firenze a Úbeda. ↩︎