Metrópolis
| Metrópolis | |
|---|---|
| Dirección | Fritz Lang |
| Producción | Erich Pommer |
| Guion | Thea von Harbou Fritz Lang |
| Música | Gottfried Huppertz |
| Fotografía | Karl Freund Günther Rittau |
| Estreno | 10 de enero de 1927 (Berlín) |
| País | Alemania |
| Duración original | 153 minutos (versión restaurada de 2010, 148 min en 24 fps)[sin verificar] |
| Género | Ciencia ficción, drama, expresionismo |
| Clasificación | Ver debajo (por país) |
1. Resumen[editar]
Metrópolis (en alemán: Metropolis) es una película muda alemana de 1927 dirigida por Fritz Lang, con guion de Thea von Harbou, esposa del director en aquel entonces, y producida por Erich Pommer para la compañía Universum Film AG (UFA). Está considerada una de las obras cumbres del cine expresionista alemán y, al mismo tiempo, la primera gran producción cinematográfica del género de ciencia ficción. La película muestra una sociedad urbana futurista estratificada en dos clases: los poderosos, que viven en la superficie disfrutando del lujo y la tecnología, y los obreros, condenados a trabajar en condiciones infrahumanas en el subsuelo para que la maquinaria de la ciudad no se detenga.
El argumento combina preocupaciones sociales y políticas con un relato de ribetes bíblicos y apocalípticos, y gira en torno al joven privilegiado Freder, que abandona su posición de privilegio y termina asumiendo el papel de "mediador" entre ambas clases. La película introdujo imágenes que se volverían icónicas para el género, como la ciudad de rascacielos, el robot antropomorfo y la presencia de la ciencia y la técnica como una fuerza ambivalente.
Debido a su elevadísimo coste de producción, acentuado por la inventiva técnica de la época y la escala monumental de la escenografía, Metrópolis fue un fracaso comercial en el momento de su estreno. Sin embargo, con el paso del tiempo, cineastas, críticos e historiadores le han reconocido un valor estético y narrativo fuera de serie, y se la estudia como una fuente de innumerables motivos visuales y temáticos que décadas más tarde se volverían centrales en el cine de ciencia ficción y en la cultura popular en general.
En 2001, la Unesco inscribió la película en el Registro de la Memoria del Mundo, y en 2010 se estrenó una versión restaurada que incluye aproximadamente 25 minutos de metraje considerado perdido, hallado en 2008 en una copia de 16 mm en Buenos Aires. Ese acontecimiento renovó el interés internacional y puso a la ciudad de Buenos Aires, y por extensión al mundo hispanohablante, en el centro de una de las recuperaciones fílmicas más importantes del siglo XXI.
2. Producción[editar]
2.1. Concepción y escritura del guion[editar]
Thea von Harbou comenzó a escribir el guion de Metrópolis hacia 1924, basándose en una novela previa que ella misma estaba redactando y que se publicaría en 1926. La autora combinó elementos de la distopía industrial, la parábola religiosa y el incipiente interés europeo por el maquinismo estadounidense. Fritz Lang, que acababa de filmar Los nibelungos (1924), se involucró desde el principio y contribuyó a darle al relato un carácter visual muy poderoso.
La historia estaba destinada desde el inicio a ser una superproducción sin precedentes en el cine alemán. La ambición desmedida, en un contexto económico muy endeble para la República de Weimar, se explica en parte por la voluntad de la UFA de competir con las grandes películas que llegaban de Hollywood.
2.2. Rodaje y escenografía[editar]
El rodaje se extendió a lo largo de 17 meses, entre 1925 y 1926, en los estudios Babelsberg de la UFA, en Potsdam. El director de fotografía Karl Freund desarrolló técnicas innovadoras para la época, como la utilización de maquetas rodadas sobre espejos para simular la monumentalidad de la ciudad, y el dispositivo conocido como "proceso Schüfftan", un sistema de espejos que permitía combinar actores reales con miniaturas sin tener que recurrir a sobreimpresiones demasiado notorias[1].
Para las multitudes de obreros, Lang reclutó a centenares de extras, que en realidad eran en su mayoría trabajadores en paro de la propia Berlín. Las condiciones del rodaje fueron muy duras: los intérpretes tuvieron que soportar largas horas dentro de decorados angostos y calurosos, y la coreografía de las escenas de masa requería un esfuerzo físico considerable.
2.3. Presupuesto y crisis financiera[editar]
El coste de la película alcanzó una cifra desorbitada para la época, que las fuentes sitúan entre cinco y siete millones de marcos del Reich[2]. La desproporción del gasto puso en graves apuros a la UFA, que ya arrastraba dificultades y que, poco después, tuvo que ser rescatada por el inversor Alfred Hugenberg. El sobrecoste se convirtió en un motivo de escándalo y fue una de las razones por las que el estudio forzó cortes drásticos en el metraje incluso antes del estreno, eliminando secuencias que los ejecutivos juzgaban incomprensibles o excesivas.
3. Argumento[editar]
La acción transcurre en el año 2026, en la enorme ciudad–estado de Metrópolis. La sociedad está rígidamente dividida entre una élite que vive en torres luminosas, rodeada de jardines y placeres, y una masa obrera que habita en el subsuelo y se turna día y noche para operar las máquinas que sostienen la urbe.
Freder Fredersen, hijo del todopoderoso Joh Fredersen, amo de Metrópolis, descubre casualmente la existencia de ese mundo subterráneo al seguir a una muchacha, María, que ha subido a los jardines altos acompañando a un grupo de niños obreros. Espantado por lo que ve, Freder decide intercambiar su puesto con un obrero agotado y se adentra en la zona de las máquinas.
María, mientras tanto, predica entre los trabajadores una doctrina de reconciliación: la llegada de un " corazón" que deberá unir a la "cabeza" (los dirigentes) con las "manos" (los obreros). Joh Fredersen, al enterarse de esas reuniones clandestinas, encarga al inventor Rotwang que utilice su creación más avanzada, un robot androide (conocido habitualmente como Maschinenmensch), para suplantar a María y desprestigiarla. Rotwang, que arrastra un antiguo rencor hacia Fredersen por la muerte de una mujer que ambos amaron, ve en el encargo una oportunidad para vengarse.
La falsa María, con la apariencia de la joven pero un comportamiento desenfrenado, incita a los obreros a la rebelión violenta. Los trabajadores, presos de la furia, destruyen las máquinas y provocan una inundación catastrófica que amenaza con anegar la ciudad subterránea, dejando a sus propios hijos en peligro.
La verdadera María logra escapar de Rotwang y, junto con Freder, consigue rescatar a los niños gracias a la ayuda del capataz Grot. Rotwang, enloquecido, persigue a María hasta el tejado de la catedral gótica de la ciudad, donde se produce el enfrentamiento final. Freder se interpone y arroja al inventor al vacío.
La película concluye con el reencuentro entre Joh Fredersen y su hijo ante la puerta de la catedral. Freder, en el papel anunciado de "mediador", une las manos del empresario y del capataz para sellar una nueva alianza entre la inteligencia y la fuerza de trabajo.
3.1. Estructura narrativa y títulos de los actos[editar]
La película se organiza en tres actos claramente diferenciados. El primero presenta la dicotomía entre el mundo elevado y el subterráneo y termina con la decisión de Freder de abandonar su vida de privilegio. El segundo introduce a Rotwang, la creación del robot y la sustitución de María, y sirve de bisagra entre la denuncia social y la intriga de ciencia especulativa. El tercero, de ritmo acelerado, muestra el descenso al caos de la ciudad, la inundación y la persecución final. A pesar de los cortes sucesivos, la estructura tripartita se ha conservado y es una de las razones por las que la historia funciona aun cuando faltan fragmentos completos.
4. Personajes[editar]
4.1. Freder Fredersen[editar]
El hijo del soberano de Metrópolis es el "corazón" que la profecía de María anunciaba. Comienza la historia como un joven ingenuo que no conoce el sufrimiento de los obreros, y su evolución a lo largo del metraje lo convierte en el mediador entre las clases. Interpretado por el actor Gustav Fröhlich.
4.2. María / El robot[editar]
María (Brigitte Helm, en su primer papel cinematográfico) es una joven carismática que lidera espiritualmente a los obreros sin incitarlos a la violencia. Su doble robótico, encarnado por la misma actriz, representa el lado oscuro de la tecnología cuando ésta se pone al servicio de la manipulación. La escena de la transformación del robot en la falsa María es uno de los momentos más imitados de la historia del cine.
4.3. Joh Fredersen[editar]
El patriarca y gobernante de Metrópolis, interpretado por Alfred Abel, simboliza el poder frío de la razón técnica y empresarial. Aunque su figura es tiránica, el guion evita reducirlo a un villano unidimensional: su amor por Freder y el recuerdo de Hel (la mujer muerta) lo humanizan.
4.4. Rotwang[editar]
El inventor (Rudolf Klein-Rogge, colaborador habitual de Lang) es una figura trágica y amenazante a la vez. Su laboratorio, una mansión arcaica incrustada en el corazón de la urbe moderna, contrasta deliberadamente con el entorno aséptico de la ciudad. Rotwang añade al relato social un componente de terror gótico y de venganza pasional que amplifica la dimensión melodramática del argumento.
4.5. Otros personajes[editar]
Grot, el capataz, actúa como contrapunto entre la sumisión a Fredersen y la solidaridad con los obreros. Josaphat y el Hombre Delgado, dos esbirros sucesivamente caídos en desgracia y redimidos, aportan algunas de las subtramas eliminadas en los cortes más agresivos, y su peripecia quedó parcialmente restaurada gracias a los hallazgos del material perdido.
4.6. Ambientación como personaje[editar]
La propia ciudad es presentada como un organismo vivo, un personaje más del filme. La yuxtaposición entre las torres de cristal de la élite y el submundo de galerías hidráulicas y hornos industriales crea un espacio dramático en el que la arquitectura expresa la lucha de clases. La catedral gótica, situada en un punto intermedio, encarna las tradiciones medievales que el futuro ha dejado casi sepultadas pero que aún tienen un lugar en la conciencia colectiva.
5. Recepción y premios[editar]
5.1. Estreno y recepción inmediata[editar]
El estreno mundial tuvo lugar en Berlín el 10 de enero de 1927. La crítica de la época fue muy desigual: algunos periodistas alabaron la audacia visual, mientras otros encontraron el argumento confuso y su moraleja demasiado simplista. La taquilla no cumplió las expectativas para una película tan cara, y el estudio comenzó de inmediato a reducir su duración para intentar hacerla más comercial.
5.2. Reevaluación y consagración[editar]
Con el correr del siglo XX, la valoración de Metrópolis experimentó un giro radical. En los años sesenta, cinematecas y festivales internacionales empezaron a reivindicar su inventiva y su influjo sobre realizadores de distintas generaciones. La restauración de Giorgio Moroder de 1984, pese a las críticas por el añadido de canciones pop, contribuyó a mantener el interés popular.
En 2001, la Unesco la incorporó al Programa Memoria del Mundo, y en 2002 fue incluida de manera permanente en el Registro de la Memoria del Mundo, convirtiéndose en la primera película que recibía ese reconocimiento.
5.3. Principales distinciones y reconocimientos[editar]
Aunque en su estreno original los premios cinematográficos no existían con el formato actual, a posteriori ha figurado en numerosas listas de prestigio:
- Inscripción en el Registro de la Memoria del Mundo de la Unesco (2001).
- Reconocimiento por parte del American Film Institute como una de las películas más influyentes de la ciencia ficción.
- Inclusión entre las 50 mejores películas de todos los tiempos en encuestas del British Film Institute.
6. Estreno y doblaje en español[editar]
6.1. Estrenos en países hispanohablantes[editar]
La película llegó a 
España, 
México y 
Argentina. En todos los casos se exhibió en su formato mudo, con intertítulos traducidos al español y acompañamiento musical en vivo en las salas más grandes.
6.2. Versiones posteriores y doblaje[editar]
Aunque Metrópolis es muda, las ediciones que circularon desde los años ochenta en países de habla hispana incorporaron ocasionalmente narraciones en off, intertítulos locutados para la televisión y, sobre todo, las partituras de Gottfried Huppertz restauradas. En 2010, con el estreno de la versión completa, diversos canales latinoamericanos y europeos emitieron la película con subtítulos y, en algún caso, con narración en español adaptada.
La banda sonora original restaurada se ha escuchado en salas de concierto de Hispanoamérica: por ejemplo, el Teatro Colón de Buenos Aires programó una proyección con orquesta en directo.
6.3. La copia de Buenos Aires y el vínculo con el mundo hispano[editar]
El acontecimiento más decisivo en la historia reciente de Metrópolis aconteció en 2008, cuando la Fundación Cinemateca Argentina informó del hallazgo de una copia en 16 mm que contenía aproximadamente 25 minutos del metraje original, hasta entonces dado por perdido. Esa copia, propiedad de un particular y conservada en el Museo del Cine de Buenos Aires, fue la base sobre la que se realizó la restauración definitiva estrenada en 2010.
Aquella restauración no solo rescató escenas que explicaban los huecos narrativos de la versión mutilada, sino que vinculó de forma permanente a Metrópolis con la cultura cinematográfica del Río de la Plata. A partir de entonces, cualquier historia de la película debe referir el papel de Buenos Aires en la preservación de una de las obras maestras del cine mundial.
7. Legado[editar]
La influencia de Metrópolis abarca desde la arquitectura de la imagen cinematográfica hasta la iconografía del futurismo distópico. Las maquetas de rascacielos, las autopistas suspendidas y las multitudes mecanizadas inspiraron a realizadores tan dispares como Ridley Scott (Blade Runner), Terry Gilliam (Brazil) o Tim Burton (Batman regresa). El robot de Metrópolis resuena en la estética art déco de C-3PO, de Star Wars, y en la forma de representar la inteligencia artificial como una amenaza seductora.
El cine latinoamericano contemporáneo también ha entablado un diálogo indirecto con Metrópolis. La tensión entre la ciudad moderna y las periferias subterráneas, que atraviesa filmes de Fernando Solanas, Eliseo Subiela o del mexicano Guillermo del Toro, es deudora, en mayor o menor medida, de la iconografía que Lang y von Harbou crearon casi cien años atrás.
7.1. Restauraciones y material recuperado[editar]
La historia de la conservación de Metrópolis es casi tan conocida como la película misma. Tras el estreno, la UFA la acortó en numerosas ocasiones, y durante décadas circularon copias incompletas de distinta duración. Los hitos principales del proceso de restauración son:
- Década de 1970: Localización de fragmentos en distintos archivos europeos que amplían el metraje conocido.
- 1984: Giorgio Moroder produce una versión coloreada y con música rock, que sirve de puerta de entrada para muchos espectadores jóvenes pero que elimina planos y transforma la velocidad de proyección.
- 2001: La Fundación Murnau, con apoyo de la Unesco, restaura la versión más completa hasta ese momento, que alcanza los 118 minutos aproximadamente.
- 2008: Hallazgo de una copia de 16 mm en Buenos Aires con 25 minutos de metraje perdido. La copia, muy deteriorada, contenía los fragmentos omitidos durante más de ochenta años.
- 2010: Se estrena mundialmente en la Berlinale la versión restaurada de manera integral, que por primera vez permite ver el argumento casi completo, con una duración de alrededor de 150 minutos a 18 fotogramas por segundo.
7.2. Música original y versiones sinfónicas[editar]
Gottfried Huppertz compuso la partitura original para gran orquesta combinando el estilo sinfónico posromántico con citas de melodías populares alemanas y alusiones a la música de Richard Wagner y Richard Strauss. La partitura se perdió parcialmente, pero fue reapareciendo en archivos alemanes y rusos hasta que, en la restauración de 2010, quedó reconstruida casi por completo. Desde entonces, las proyecciones con orquesta en directo se han convertido en un formato habitual en auditorios de Europa y América Latina, y la música de Huppertz goza de una segunda vida en el repertorio cinematográfico.
8. Presencia en el mundo hispanohablante[editar]
Más allá del acontecimiento de la copia bonaerense, Metrópolis cuenta con un lugar propio en el imaginario cultural del mundo hispanohablante. El cineclubismo argentino de los años sesenta y setenta incluyó la película en sus ciclos de expresionismo alemán, y las cinematecas de México y 
Uruguay programaron la película de manera regular en los últimos cuarenta años.
El lenguaje de la película ha influido en la historieta y la ilustración de ciencia ficción en español. Autores de la década de 1970 y 1980, como el argentino Alberto Breccia o el español Josep Maria Beà, citaron explícitamente la iconografía de Lang en sus obras gráficas, y la imagen de la ciudad estratificada sigue apareciendo en cómics contemporáneos de editoriales latinoamericanas.
En el ámbito académico, numerosos departamentos de estudios fílmicos de universidades de México, Argentina, 
Colombia y España analizan Metrópolis como parte de los programas de historia del cine, y es una de las obras de referencia obligada en las cátedras de lenguaje audiovisual. La copia restaurada de 2010 se proyectó en festivales como el Festival Internacional de Cine de Morelia, el de Valdivia y el de Mar del Plata, y su exhibición generó coloquios entre historiadores, críticos y público general.
El proceso Schüfftan, inventado por Eugen Schüfftan, permitía reflejar las miniaturas en un espejo colocado delante de la cámara mientras se filmaba a los actores a través de las zonas transparentes del cristal. Se utilizó con profusión en Metrópolis para insertar a los intérpretes dentro de los vastos decorados de la ciudad sin tener que construir estructuras a escala real. ↩︎
Algunas estimaciones contemporáneas hablan de un coste de aproximadamente 5.300.000 marcos del Reich, aunque otras fuentes lo elevan a más de siete millones. La dificultad para reconstruir las cuentas exactas se debe en parte a la destrucción de documentos durante la Segunda Guerra Mundial. ↩︎