Cine del Perú
| Cine del Perú | |
|---|---|
| País | Perú |
| Primera proyección | febrero de 1897, Lima |
| Primer largometraje peruano | Los abismos de la vida (1929) |
| Principal centro de producción | Lima |
| Producción anual (promedio) | 30 a 40 largometrajes (década de 2020) |
| Idiomas de producción | Español, quechua, aimara y otras lenguas originarias |
| Ley de cine | Ley N.º 19327 (1972); Ley N.º 26370 (1994); Decreto de Urgencia N.º 022-2019 (2019) |
| Festivales principales | Festival de Cine de Lima (PUCP), Festival de Cine de Trujillo, Festival de Cine de Huánuco, entre otros |
| Oso de Oro (Berlinale) | La teta asustada (2009), dirigida por Claudia Llosa |
| Nominaciones al Óscar | La teta asustada (2009, nominada a Mejor Película en Lengua Extranjera) |
| Participaciones en Cannes | Canción sin nombre (2019, Quincena de Realizadores), entre otras |
| Cuota de pantalla nacional | Variable según la legislación; históricamente ha oscilado entre el 8% y el 17% de la programación anual en salas |
1. Resumen[editar]
El cine del Perú comprende la producción, distribución y exhibición de obras cinematográficas realizadas en el país o por cineastas peruanos en el extranjero. Con más de 125 años de historia, ha atravesado ciclos de auge y declive que reflejan tanto las condiciones económicas internas como las transformaciones del panorama audiovisual global. La cinematografía peruana ha sido reconocida internacionalmente con galardones como el Oso de Oro del Festival de Berlín, obtenido en 2009 por La teta asustada de Claudia Llosa, y ha visto crecer su presencia en festivales como Cannes, 
San Sebastián, Sundance y Rotterdam.
La producción se concentra mayoritariamente en Lima, aunque en las últimas dos décadas ha cobrado fuerza un cine regional realizado en ciudades como Cusco, 
Arequipa, Puno, 
Huancayo e 
Iquitos, muchas veces en lenguas originarias como el quechua y el aimara. La Ley de Cine de 1972 marcó un punto de inflexión al establecer mecanismos de fomento estatal, y sus sucesivas reformas han configurado el sistema actual de apoyos, que incluye fondos para producción, posproducción y distribución.
Entre los directores que han contribuido a perfilar la identidad del cine peruano figuran Armando Robles Godoy, Francisco Lombardi, Claudia Llosa, Josué Méndez, Salvador del Solar, Melina León y Álvaro Delgado Aparicio, entre otros. El actor Carlos Gassols, Magaly Solier y Tatiana Astengo han llevado el rostro del cine peruano a pantallas de todo el mundo.
2. Historia[editar]
2.1. Primeros años (1897-1930)[editar]
La llegada del cinematógrafo al Perú se produjo pocos meses después de la primera proyección pública de los hermanos Lumière en París. febrero de 1897 El aparato —un vitascopio o un cinematógrafo, según las fuentes— fue presentado en la Confitería del Jardín Estrasburgo, un establecimiento de la Lima aristocrática de fines del siglo XIX, ante un público que reaccionó con asombro y entusiasmo.[1]
En las dos décadas siguientes, el cine en el Perú fue fundamentalmente un fenómeno de importación y de registro documental. Operadores locales y extranjeros filmaron escenas de la vida cotidiana, ceremonias oficiales, paisajes y acontecimientos noticiosos que luego eran exhibidos en salas improvisadas o en carpas itinerantes. Las primeras filmaciones de producción peruana de las que se conserva noticia corresponden a cortos documentales rodados entre 1898 y 1905 por pioneros cuyo nombre la historiografía ha rescatado solo parcialmente.[2]
El salto a la ficción narrativa se produjo en la década de 1910. En 1913 se estrenó Negocio al agua, una breve pieza cómica filmada en el puerto del Callao y considerada la primera obra de ficción del cine peruano. A esta le siguieron otras producciones aisladas que intentaban emular los modelos del cine mudo europeo y estadounidense, pero con recursos técnicos muy limitados y sin una industria que las respaldara. La actividad cinematográfica dependía enteramente del entusiasmo de unos pocos realizadores autodidactas y de capitales privados que rara vez se recuperaban en taquilla.
Durante la década de 1920 se produjeron los primeros largometrajes de ficción.Los abismos de la vida (1929), de Stefan Kaspar[sin verificar], es citado frecuentemente como el primer largometraje argumental peruano, aunque otras fuentes mencionan títulos anteriores como Luis Pardo (1927), de Enrique Cornejo Villanueva. El advenimiento del cine sonoro a fines de la década transformó radicalmente el panorama y dejó obsoleto todo el equipamiento y los saberes acumulados durante el período mudo.
2.2. El cine sonoro y la búsqueda de una industria (1930-1950)[editar]
La transición al sonoro fue, en el Perú como en el resto de América Latina, un momento traumático. Los costos de la nueva tecnología —cámaras insonorizadas, equipos de grabación de audio, salas adaptadas— resultaban prohibitivos para los pequeños productores locales. Durante la primera mitad de la década de 1930 la producción nacional prácticamente se detuvo, mientras las salas se llenaban con películas de Hollywood dobladas al español y, en menor medida, con producciones mexicanas de la llamada Época de Oro.
Resaca (1934), dirigida por Alberto Santana. A esta le siguió un modesto repunte de la producción con títulos como La luna era culpable (1940), El miedo a la verdad (1943) y Yo la quería patita (1946), muchas de ellas realizadas con capital de empresarios que veían en el cine un negocio potencial más que una vocación artística.
La década de 1940 vio también los primeros intentos de organización gremial del sector. La competencia del cine mexicano, que gozaba de una industria consolidada y de amplia distribución en toda América Latina, y la escasez de salas dispuestas a programar producciones locales, mantuvieron al cine peruano en un estadio artesanal.
2.3. Los años cincuenta y la irrupción del cine club (1950-1970)[editar]
Los años cincuenta trajeron consigo la consolidación de una cultura cinéfila que habría de ser decisiva para la renovación del cine peruano. El Cine Club fue, en la práctica, la escuela de toda una generación de futuros cineastas y críticos.
Su ópera prima, Ganarás el pan (1965), ya mostraba un lenguaje visual sofisticado y una voluntad de abordar temas sociales que lo distanciaban de la producción precedente.
El período entre 1965 y 1970 fue testigo de la aparición de un cine de autor que buscó insertarse en los circuitos internacionales de festivales. No existía un sistema de financiamiento regular ni una política estatal de fomento.
2.4. La Ley de Cine de 1972 y la generación del setenta (1972-1990)[editar]
º 19327), que estableció por primera vez en la historia peruana un marco jurídico de fomento al cine. La ley creó un impuesto a la entrada de cine —un pequeño porcentaje del boleto— que se destinaba a un fondo de apoyo a la producción nacional. También estableció una cuota de pantalla que obligaba a los exhibidores a programar un número mínimo de días de cine peruano al año.[3]
La nueva legislación, combinada con la efervescencia política y cultural del período, propició la aparición de una generación de cineastas que habrían de dominar la escena durante las dos décadas siguientes.
Lombardi encontró en la obra de Mario Vargas Llosa un material idóneo para su cine de vocación narrativa y realista.
En la misma década de 1980 surgió el Grupo Chaski, un colectivo de cineastas comprometidos con un cine de denuncia social y de producción autogestionaria.
Hacia finales de la década de 1980, la crisis económica y la violencia terrorista que asolaba el país afectaron gravemente al sector. Muchos cineastas emigraron o se volcaron a la producción publicitaria y televisiva para sobrevivir. El número de largometrajes por año, que había alcanzado su pico en los primeros años ochenta, volvió a caer.
2.5. La crisis de los noventa y la resistencia del cine digital (1990-2000)[editar]
Los años noventa fueron, para el cine peruano, un período de contracción profunda. La disolución de los mecanismos de fomento estatal heredados de la ley de 1972 —que fueron reemplazados en 1994 por la Ley N.º 26370, de menor alcance—, sumada a la hiperinflación del inicio de la década y al clima de inestabilidad política, redujo la producción a niveles casi simbólicos.
Sin embargo, en ese mismo contexto de escasez se gestó una renovación que habría de transformar el panorama en el nuevo siglo. El abaratamiento del video digital y la aparición de las primeras cámaras de formato accesible permitieron a una nueva generación de realizadores sortear los altos costos del celuloide.
El festival se convirtió rápidamente en la vitrina principal de la producción nacional y en un puente hacia los circuitos internacionales.
2.6. La explosión del nuevo cine peruano (2000-2020)[editar]
El cambio de siglo trajo consigo una revitalización del cine peruano sin precedentes desde los tiempos de la Ley de Cine de 1972.
Dos años después, en 2006, una joven directora formada en la Universidad de Lima y la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños, en Cuba llamada Claudia Llosa estrenó Madeinusa. El debate, que se prolongó por años, fue en sí mismo un síntoma de la madurez alcanzada por el cine peruano y de la diversidad de sus propuestas.
Fue la primera vez que una película peruana —y una de las pocas latinoamericanas— obtenía el máximo galardón de la Berlinale. Ese mismo año, el filme fue nominado al Óscar a Mejor Película en Lengua Extranjera.
El impacto del Oso de Oro fue considerable: abrió puertas de distribución que antes parecían infranqueables y alentó a una nueva camada de cineastas. En los años siguientes se estrenaron películas que combinaban el arraigo en conflictos y realidades peruanas con una factura técnica y narrativa de estándar internacional.
2.7. Tendencias recientes y el impacto de la pandemia (2020-presente)[editar]
La pandemia de COVID-19, que en el Perú tuvo uno de los impactos sanitarios y económicos más severos del mundo, asestó un golpe durísimo a la industria cinematográfica local. Las salas de cine permanecieron cerradas durante meses y muchas de ellas no reabrieron. La producción, que se encontraba en plena expansión, se contrajo abruptamente.
No obstante, la crisis aceleró transformaciones que ya estaban en curso.
Una tendencia notable del período es el crecimiento del cine regional. Realizadores formados fuera de Lima, o que trabajan en sus regiones de origen, están produciendo películas en quechua, aimara y otras lenguas originarias que encuentran públicos tanto en circuitos de festivales como en proyecciones comunitarias.
3. Características y temáticas recurrentes[editar]
El cine peruano no es monolítico y mal podría reducirse a un conjunto fijo de rasgos; sin embargo, la crítica y la historiografía han identificado ciertas temáticas y modos de representación que atraviesan buena parte de su producción, especialmente aquella que ha alcanzado proyección internacional.
Una de las más persistentes es la representación de la fractura social y étnica del país. Desde los documentales indigenistas de los años veinte hasta el cine contemporáneo, el cine peruano ha intentado —con mayor o menor fortuna y con enfoques que van de la denuncia a la estetización— dar cuenta de las brechas que separan a la costa urbana y mestiza del mundo andino y amazónico. Películas como Kukuli (1961), el primer largometraje en quechua, o Gregorio (1984), del Grupo Chaski, abordaron explícitamente la migración, la marginalidad y el racismo estructural. Décadas después, La teta asustada y Retablo volvieron sobre esas heridas, pero con registros narrativos muy distintos.
El conflicto armado interno que vivió el Perú entre 1980 y 2000 ha sido otra cantera inagotable de relatos. La boca del lobo (1988), Días de Santiago (2004), Magallanes (2015) y La hora final (2017) son, cada una a su manera, aproximaciones a la violencia política y a sus secuelas en la psique individual y colectiva. El llamado "cine de la memoria" se ha convertido en un subgénero con entidad propia dentro de la cinematografía peruana.[4]
La comedia costumbrista ha sido, desde los tiempos de Negocio al agua, la gran tradición popular del cine peruano.
El realismo social, con sus variantes que van del neorrealismo al documental de observación, ha sido el registro dominante en el cine de autor peruano. El costo de producción relativamente bajo, la posibilidad de trabajar con actores no profesionales y la abundancia de historias de marginación y supervivencia han hecho del realismo una opción casi natural para los cineastas peruanos.
4. Marco legal y fomento estatal[editar]
La relación entre el Estado peruano y el cine ha oscilado históricamente entre el desinterés y la intervención directa, con pocos períodos de estabilidad institucional. La ya mencionada Ley N.º 19327 de 1972 fue el primer intento sistemático de crear una industria cinematográfica nacional a partir de un modelo de financiamiento parafiscal. Los resultados, aunque modestos en comparación con los de países vecinos como 
Argentina o 
Brasil, fueron suficientes para sostener una producción regular durante aproximadamente quince años.
La producción cayó, como se ha señalado, a mínimos históricos.
º 022-2019, que creó un nuevo mecanismo de estímulo económico para la actividad cinematográfica y audiovisual con un fondo considerablemente mayor. La medida, aunque celebrada por el sector, fue objeto de críticas por su carácter de urgencia —eludió el debate parlamentario— y por su naturaleza temporal.
5. Festivales y circuitos de exhibición[editar]
Con secciones competitivas de ficción y documental, un jurado internacional y una muestra paralela de cine peruano, el festival atrae a programadores, distribuidores y periodistas de todo el mundo.
Fuera de la capital, la infraestructura de exhibición es precaria y muchas ciudades intermedias carecen de salas. Esta concentración ha sido señalada reiteradamente como uno de los principales obstáculos para el desarrollo de un mercado interno de cine peruano.
6. Reconocimiento internacional[editar]
[ Desplegar / Plegar tabla de premios y selecciones internacionales ]
| Año | Película | Director(a) | Festival/Premio | Reconocimiento |
|---|
| 2009 | La teta asustada | Claudia Llosa | Festival de Berlín | Oso de Oro |
La presencia del cine peruano en certámenes internacionales se ha intensificado en las últimas dos décadas, aunque de manera intermitente. A la ya citada victoria en Berlín de La teta asustada se suman participaciones regulares en las secciones paralelas de Cannes (Quincena de Realizadores, Semana de la Crítica), en Sundance, en el Festival de Cine Latinoamericano de Biarritz y en los festivales de categoría A de San Sebastián, Róterdam, Locarno y Karlovy Vary.
En los Premios Goya de 
España, el cine peruano ha tenido una presencia constante pero modesta.
7. Figuras clave del cine peruano[editar]
7.1. Directores y directoras[editar]
Armando Robles Godoy (1923-2010) fue el primer cineasta peruano en concebir el cine como un arte autónomo y no como un mero vehículo de entretenimiento. Estudió en 
Estados Unidos y volvió al Perú a principios de los años sesenta con la intención de hacer un cine de autor. Su filmografía incluye Ganarás el pan (1965), En la selva no hay estrellas (1967), La muralla verde (1970) y Espejismo (1972).
Francisco Lombardi. Su obra se caracteriza por la adaptación de novelas de autores peruanos —especialmente de Mario Vargas Llosa— y por un estilo narrativo de cuño clásico que ha sabido conectar con el gran público sin renunciar a la ambición artística.
7.2. Actores y actrices[editar]
Tatiana Astengo, de sólida formación teatral, ha participado en La teta asustada y Magallanes, entre otras; Carlos Alcántara, popular comediante, protagonizó la saga Asu Mare, los mayores éxitos de taquilla del cine peruano.
8. El cine regional y las cinematografías emergentes[editar]
Durante décadas, hablar de cine peruano era hablar casi exclusivamente de cine limeño. La concentración de recursos, escuelas, festivales y salas en la capital era tan abrumadora que las pocas producciones realizadas fuera de Lima constituían anomalías pintorescas antes que un fenómeno con entidad propia. En las dos últimas décadas, sin embargo, esta situación ha empezado a cambiar de manera significativa.
La producción amazónica merece una mención aparte. El cine hecho en la selva —con epicentro en Iquitos y Pucallpa— ha abordado las tensiones entre modernidad y tradición, la explotación de recursos naturales y las cosmovisiones indígenas con una frescura que a menudo contrasta con el academicismo de cierta producción limeña.
9. Presencia en plataformas y distribución digital[editar]
La irrupción de las plataformas de streaming ha transformado, como en el resto del mundo, la manera en que el público peruano accede al cine nacional.
El catálogo incluye largometrajes, cortometrajes y documentales organizados por país, género y temática.
No obstante, la migración al streaming no ha resuelto el problema estructural de la distribución. La mayoría de las películas peruanas que llegan a las plataformas lo hacen con contratos de licencia que reportan ingresos muy inferiores a los que obtendrían en una taquilla robusta, y muchas otras simplemente no consiguen distribución digital y quedan confinadas al circuito de festivales o a proyecciones comunitarias. La precariedad de la cadena de distribución sigue siendo, junto con la concentración de las salas, uno de los grandes cuellos de botella del cine peruano.
10. Legado y perspectivas[editar]
El cine peruano llega al segundo cuarto del siglo XXI en una situación paradójica. Por un lado, nunca antes había gozado de tanto reconocimiento internacional, ni había tenido una presencia tan nutrida en festivales, ni había contado con una generación de cineastas tan diversa en géneros, procedencias y lenguas. Por otro lado, la industria sigue siendo frágil: depende en exceso de los vaivenes de la política estatal de fomento, su mercado interno es pequeño y está mal distribuido, y la competencia del cine extranjero —particularmente el estadounidense— es abrumadora en las salas.
La esperanza de una ley de cine integral y permanente, que dé estabilidad al sector por un horizonte de al menos diez o quince años, es una demanda recurrente de gremios, asociaciones de cineastas y críticos.
El cine regional y en lenguas originarias, la consolidación de una crítica cinematográfica cada vez más profesional, la formación de públicos a través de cineclubes y festivales, y el acceso a herramientas de producción de alta calidad a costos decrecientes, son motivos para un optimismo moderado. La historia del cine peruano ha sido, hasta aquí, la historia de una voluntad obstinada de filmar contra todas las adversidades. No hay razones para pensar que esa voluntad vaya a extinguirse.
11. Véase también[editar]
Perú- Lima
- Mario Vargas Llosa
- Premios Óscar
- Premios Goya
- Festival Internacional de Cine de Berlín
Los testimonios de la época describen la proyección de breves escenas documentales y cómicas, a imitación del catálogo de los Lumière. La prensa limeña destacó el "realismo asombroso" de las imágenes en movimiento y pronosticó un futuro prometedor para el nuevo espectáculo. ↩︎
Entre esos pioneros se menciona a Julio E. Sánchez, Ricardo A. Ramos y los hermanos Fajardo, aunque la documentación sobre su obra es escasa y a menudo contradictoria. Algunas latas de película de esa época se conservan en el archivo de la Filmoteca de Lima, pero muchas se perdieron irremediablemente por la falta de políticas de preservación. ↩︎
La ley de 1972 fue parte de un conjunto de reformas culturales del gobierno velasquista que incluían también la Ley de Libro y la creación del Instituto Nacional de Cultura. La justificación oficial apelaba a la necesidad de "recuperar la soberanía cultural" frente a la penetración del cine extranjero, en sintonía con las teorías de la dependencia cultural entonces en boga en América Latina. ↩︎
A diferencia del cine sobre la dictadura en el Cono Sur, que tiende a centrarse en la figura de la víctima y la búsqueda de justicia, el cine peruano sobre el conflicto armado ha explorado con frecuencia las zonas grises: el combatiente que también es victimario, la comunidad que convive con ambos bandos, la imposibilidad de una memoria unívoca. ↩︎