Divina comedia
| Divina comedia | |
|---|---|
| Título original | Comedia (en toscano: Comedìa); luego Divina Commedia |
| Autor | Dante Alighieri |
| País | Italia (Florencia) |
| Idioma | Dialecto toscano, base del italiano moderno |
| Género | Poema narrativo épico-alegórico |
| Partes | Infierno, Purgatorio y Paraíso |
| Cantos | 100 (33 + 33 + 33 + 1 introductorio) |
| Versos | 14 233 |
| Métrica | Tercetos encadenados (terza rima) de endecasílabos |
| Fecha de composición | Entre c. 1304 y 1321 c. 1304–1321 (Infierno 1304-1308, Purgatorio 1307-1314, Paraíso 1313-1321) |
| Primera edición impresa | Foligno, 11 de abril de 1472 |
| Línea inicial | «Nel mezzo del cammin di nostra vita…» |
| Línea final | «L’amor che move il sole e l’altre stelle» |
1. Resumen[editar]
La Divina comedia es un poema narrativo escrito por el florentino Dante Alighieri. Se lo considera la obra maestra de la literatura italiana, de la literatura medieval y una de las cumbres de la literatura universal. En su época marcó el tránsito del pensamiento teocentrista medieval hacia una sensibilidad más profundamente humanizada y, desde el punto de vista de la lengua, ayudó a consolidar el dialecto toscano como base del italiano moderno.
El poema narra, en primera persona, el viaje del propio Dante por los tres reinos de ultratumba —Infierno, Purgatorio y Paraíso— desde la noche anterior al Viernes Santo hasta el miércoles siguiente a la Pascua de la primavera de 1300. A lo largo de ese recorrido, Dante se encuentra con almas de personajes históricos, mitológicos y contemporáneos, y despliega una visión ordenada de la justicia divina: cada alma recibe una pena o una recompensa acorde con su vida terrenal.
El poeta latino Virgilio, que representa la razón, guía a Dante a través del Infierno y de casi todo el Purgatorio. Beatriz, figura de la revelación, la teología y la gracia, lo conduce desde el Paraíso terrestre hasta el noveno cielo. En los últimos cantos del Paraíso, el guía es San Bernardo de Claraval, que representa la mística contemplativa y la devoción mariana.
La obra fue titulada originalmente sólo Comedia (en toscano, Comedìa). El adjetivo Divina fue añadido por la tradición posterior, con Giovanni Boccaccio como responsable de su difusión; recién en 1555 una edición veneciana incluyó el título La Divina Comedia en la portada.
2. Título y autoría[editar]
Dante llamó sencillamente Comedia a su libro. Según el esquema clásico que clasificaba las obras según su estilo y su desenlace, su final no podía ser trágico: la obra termina en la visión de Dios, es decir, en un final feliz. Además, el poema está escrito en lengua vulgar —el dialecto toscano— y recorre registros que van de lo más bajo y cotidiano a lo más elevado, rasgo que lo acercaba al género cómico tal como se entendía en la tradición clásica.[1]
El calificativo divina aparece por primera vez, según la documentación habitualmente citada, en el Trattatello in laude di Dante, obra biográfica que Boccaccio escribió entre 1351 y 1355. El adjetivo aludía a la materia grave y al estilo elevado del texto.[2]
Aunque el texto de Dante circuló durante siglos como La Comedia di Dante Alighieri, la primera edición que lo presentó en portada como La Divina Comedia fue la del humanista veneciano Lodovico Dolce, impresa por Gabriele Giolito de’ Ferrari en 1555. Desde entonces, el título se fijó en italiano como Divina Commedia.
Dante Alighieri nació en Florencia en 1265 y murió en Rávena en 1321. La Divina comedia es su obra más extensa y ambiciosa, escrita en gran parte durante su exilio, iniciado en 1302 tras las luchas entre facciones florentinas. Los datos biográficos imprescindibles para leer el poema se desarrollan en los apartados siguientes, pero conviene señalar desde ahora que la obra está atravesada por la experiencia personal del exilio y por la política italiana de su tiempo.
3. Composición y datación[editar]
No se conoce una fecha exacta de redacción. Las estimaciones más aceptadas sitúan la composición del Infierno entre 1304 y 1308; la del Purgatorio entre 1307 y 1314; y la del Paraíso entre 1313 y 1321, año de la muerte del poeta. Según otra formulación frecuente, el poema fue comenzado hacia 1308 y terminado hacia 1321, poco antes del fallecimiento de Dante.
La redacción de la primera parte habría sido alternada con la de otras obras de Dante, como el Convivio y De vulgari eloquentia, mientras que De monarchia correspondería a la etapa de la segunda o de la tercera parte. Al tramo final se le atribuyen, además, obras menores como la Cuestión del agua y de la tierra y dos églogas escritas en respuesta a poemas de Giovanni del Virgilio Giovanni de Regina.
El conocimiento de los manuscritos no resuelve el problema de la datación: no se conserva ningún autógrafo del poema. La Sociedad Dantesca Italiana registra cientos de copias manuscritas de los siglos XIV y XV, en torno a ochocientas, que testimonian una circulación temprana e intensa.[3]
La primera edición impresa apareció en Foligno el 11 de abril de 1472, a cargo de Johann Numeister y Evangelista Angelini da Trevi. De los ejemplares impresos se habrían tirado unos trescientos, de los cuales sobreviven catorce y la prensa original se exhibe en el Oratorio della Nunziatella de Foligno.
4. Estructura y métrica[editar]
La Divina comedia se divide en tres cánticas: Infierno, Purgatorio y Paraíso. Cada cántica consta de treinta y tres cantos; el canto inicial del Infierno funciona como proemio de todo el poema, de modo que el total asciende a cien cantos. La obra suma alrededor de 14 233 versos.
El poema emplea el terceto encadenado o terza rima, una forma métrica que la tradición atribuye a la invención del propio Dante. Los versos son endecasílabos y se organizan en tercetos con rima ABA BCB CDC DED. En el segmento inicial del Infierno el mecanismo se aprecia con claridad:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.Ahí quanto a dir qual era è cosa dura
esta selva selvaggia e aspra e forte
che nel pensier rinova la paura!
En español, el pasaje suele traducirse aproximadamente como: «A mitad del camino de nuestra vida / me encontré en una selva oscura, / porque la recta vía estaba perdida».
La arquitectura numérica es uno de los rasgos más comentados de la obra. El número tres, que alude a la Trinidad, organiza las tres cánticas, los treinta y tres cantos de cada una y los tercetos. El número siete, que remite a los pecados capitales y a los dones del Espíritu, articula las terrazas del Purgatorio. El número nueve —tres al cuadrado— estructura los círculos del Infierno y las esferas del Paraíso, a los que se suma un elemento para completar un total de diez: el anteinfierno, en el primer reino, y el Empíreo, en el último. Todo el poema puede leerse, además, según los cuatro sentidos atribuidos a los textos sagrados: literal, moral, alegórico y anagógico.[4]
Una particularidad estilística es que cada una de las tres cánticas termina con la palabra stelle («estrellas»), incluso a pesar de las marcadas diferencias de materia entre ellas. Los registros lingüísticos también están repartidos: en el Infierno domina un lenguaje más crudo; en el Purgatorio abundan las citas bíblicas; en el Paraíso, himnos y cantos litúrgicos.
5. Infierno[editar]
La primera cántica se abre con Dante extraviado en una selva oscura a la mitad del camino de la vida, es decir, a los treinta y cinco años, tomando como referencia la duración bíblica de setenta años. No sabe cómo llegó allí y, al intentar subir una colina iluminada por el sol, tres fieras alegóricas le cierran el paso: una pantera, un león y una loba. Según la lectura más difundida, la pantera representa la lujuria y a la Florencia que lo ha desterrado; el león, la soberbia y el poder de Francia; la loba, la codicia y el poder temporal del papado en Roma.
Cuando Dante parece perdido definitivamente, aparece Virgilio, enviado para sacarlo del extravío. Virgilio lo guía en el descenso al Infierno, que el poema imagina como un embudo subterráneo con forma de cono invertido, en cuyo fondo se halla Lucifer. La puerta del Infierno lleva una inscripción célebre, que en la traducción clásica recogida en español dice:
Por mí se llega a la ciudad doliente, / por mí se llega al llanto duradero, / por mí se llega a la perdida gente. / Me hizo mi alto hacedor por justiciero: / el divino poder me dio semblanza, / la suma ciencia y el amor primero. / Nada hay creado que en edad me alcanza, / no siendo eterno, y yo eterna duro. / ¡Perded cuantos entráis toda esperanza!
En el original italiano, la advertencia final es Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate.
El Infierno está dividido en nueve círculos concéntricos, precedidos por un anteinfierno donde están los indiferentes (ignavi), es decir, quienes no tomaron partido en la vida. El primer círculo es el Limbo, donde residen las almas virtuosas que no conocieron el mensaje de Cristo, entre ellas los grandes poetas de la Antigüedad; allí Virgilio es aceptado como el sexto entre cinco poetas antiguos. A partir del segundo círculo comienzan los condenados propiamente dichos, distribuidos según la gravedad de su culpa.
Cada pena se corresponde con la naturaleza de la falta cometida, principio que la crítica denomina contrapasso o justicia poética: los adivinos, que en vida pretendieron ver el futuro, caminan con la cabeza vuelta hacia atrás; los traidores, que traicionaron la confianza, quedan sumergidos en el hielo. En el último círculo, en el lago helado del Cocito, los traidores lloran lágrimas que se les congelan ante los ojos.
Dante encuentra en el Infierno a numerosos personajes antiguos y contemporáneos, muchos de ellos enemigos políticos suyos. Entre los episodios más citados figuran los amores adúlteros de Paolo Malatesta y Francesca da Rimini, que se enamoraron leyendo la historia de Lanzarote y Ginebra; la historia del conde Ugolino della Gherardesca, condenado a roer eternamente el cráneo del arzobispo que lo dejó morir de hambre; y el último viaje de Ulises, narrado en el canto XXVI. También aparece Brunetto Latini, maestro de Dante, en el desierto donde llueve fuego.[5]
En el canto final, Dante y Virgilio se agarran al pelaje de Lucifer, descrito como un demonio de tres cabezas. En la boca central es mordido Judas Iscariote; en las otras dos, Marco Junio Bruto y Casio, los asesinos de Julio César. Al pasar el centro de la Tierra, los viajeros cambian de dirección y comienzan a subir hacia el hemisferio austral. Vuelven a ver las estrellas, con lo que termina la primera cántica.
5.1. La estructura del Infierno[editar]
La organización de los círculos puede resumirse así, en un listado desplegable:
[ Desplegar / Plegar ]
| Círculo | Condenados | Pena representativa |
|---|---|---|
| Anteinfierno | Indiferentes | Corren detrás de un estandarte, picados por insectos |
| 1. Limbo | Virtuosos no cristianos | No sufren, pero viven sin esperanza |
| 2. Lujuriosos | Lujuriosos | Arrastrados por un viento incesante |
| 3. Glotones | Golosos | Yacen bajo lluvia y lodo |
| 4. Avaros y pródigos | Avaros y derrochadores | Empujan pesadas rocas en dirección opuesta |
| 5. Iracundos | Coléricos | Se golpean en el pantano Estigia |
| 6. Herejes | Herejes | Arden en sepulcros abiertos |
| 7. Violentos | Violentos contra el prójimo, contra sí mismos, contra Dios, el arte y la naturaleza | Sumergidos en sangre, convertidos en matorral, bajo fuego y arena |
| 8. Fraudulentos | Estafadores, aduladores, simoníacos, adivinos, traficantes de cargos y otros | Penas variadas en las Malebolge |
| 9. Traidores | Traidores de parientes, de la patria, de los huéspedes y de los benefactores | Sumergidos en el hielo del Cocito |
6. Purgatorio[editar]
La segunda cántica se sitúa en una montaña escarpada que se levanta en el hemisferio sur, en medio de un océano. La montaña habría sido formada con la tierra que se apartó cuando Lucifer cayó del cielo, y su cumbre alberga el Paraíso terrestre. Dante y Virgilio salen del túnel tras la noche en el Infierno y llegan a una playa, donde Catón el Joven custodia el acceso al monte.
La montaña tiene forma de cono truncado con laderas escalonadas y redondas. Antes del Purgatorio propiamente dicho se extiende el Antepurgatorio, donde esperan las almas de los excomulgados, de los negligentes que tardaron en arrepentirse, de los muertos violentamente y de los príncipes que pospusieron su conversión. Allí se encuentra, entre otros, Manfredo de Sicilia. El guardián Sordello, compatriota de Virgilio, conduce a los dos poetas hasta la puerta del Purgatorio.
En la entrada, un ángel con una espada de fuego que parece tener vida propia traza en la frente de Dante siete P, una por cada pecado capital. La puerta se abre con dos llaves, una de plata y otra de oro. En cada cornisa o repisa de la montaña se expía un pecado, y un ángel va borrando una de las letras de la frente de Dante a medida que este asciende. Al contrario que en el Infierno, las almas del Purgatorio están contentas, porque saben que su pena es finita y que acabarán salvándose.
Las siete cornisas corresponden, en orden ascendente, a la soberbia, la envidia, la ira, la pereza, la avaricia y prodigalidad, la gula y la lujuria. En la base se hallan los pecados más graves; cerca de la cumbre, los menos culpables. En la quinta cornisa, los viajeros encuentran al poeta latino Estacio, autor de la Tebaida, quien se une al grupo tras un terremoto que acompaña la liberación de un alma. Estacio explica que se convirtió gracias a Virgilio y a sus obras, y acompaña a los peregrinos hasta la séptima cornisa.
En la cornisa de los lujuriosos, los tres atraviesan un muro de fuego. Después ascienden al Paraíso terrestre, donde Virgilio se despide, porque no es digno de conducir a Dante al Paraíso celestial. Allí Beatriz toma el relevo. Primero, sin embargo, Matilde muestra a Dante los ríos Lete, cuyas aguas borran el recuerdo de los pecados, y Eunoe, que restaura la memoria del bien realizado. Tras ser severamente interpelado por Beatriz y purificado al beber de ambas corrientes, Dante queda listo para ascender al último reino.
7. Paraíso[editar]
Libre ya de toda culpa, Dante asciende con Beatriz a través de los nueve cielos concéntricos que corresponden a los nueve órdenes angélicos de la jerarquía celeste. El Paraíso dantesco combina la cosmología aristotélica y ptolemaica con una profunda teología: cada cielo alberga a un grupo de bienaventurados según su grado de beatitud y su cercanía a Dios.
Los nueve cielos son, en orden: la Luna, donde residen quienes incumplieron promesas sagradas; Mercurio, hogar de quienes obraron el bien para obtener gloria y fama; Venus, morada de los espíritus amantes; el Sol, de los espíritus sabios; Marte, de los combatientes por la fe; Júpiter, de los gobernantes justos; y Saturno, de los contemplativos. A ellos se suman el cielo de las estrellas fijas y el Primero Móvil o Cristallino, origen del movimiento y del tiempo universal.
En el séptimo cielo, el de Saturno, Beatriz deja de sonreír, porque su luminosidad, mayor al acercarse a Dios, resultaría imposible de contemplar. Desde el cielo de las estrellas fijas Dante contempla la Tierra, pequeña e insignificante frente a la grandeza divina. Allí sostiene una especie de examen sobre las tres virtudes teologales —fe, esperanza y caridad— ante San Pedro, Santiago y San Juan.
Superado el Primero Móvil, Dante y Beatriz ascienden al Empíreo, donde se halla la «rosa de los bienaventurados», una estructura en forma de anfiteatro en cuya grada más alta reina la Virgen María. En la rosa aparecen, entre otros, San Agustín, San Benito, San Francisco, y figuras del Antiguo Testamento como Eva, Raquel, Sara y Rebeca. Cada alma es un pétalo de esa rosa mística.
En la parte final, San Bernardo de Claraval reemplaza a Beatriz como guía e intercede ante María para que Dante pueda contemplar la luz de Dios. El poeta penetra con la mirada hasta unirse con lo divino. En el centro de la gran luz ve tres círculos, las tres personas de la Trinidad; el segundo presenta imagen humana, signo de la doble naturaleza, humana y divina, de Cristo. Cuando intenta comprender del todo el misterio, su intelecto flaquea, pero su alma es tomada por la iluminación. El poema termina con el verso que describe «el amor que mueve el sol y las otras estrellas»:
L’amor che move il sole e l’altre stelle.
8. Temas y sentido alegórico[editar]
La Divina comedia es, ante todo, un poema religioso sobre el pecado, la virtud y la teología. Alegóricamente, el viaje representa el camino del alma hacia Dios: el Infierno es el reconocimiento y el rechazo del pecado; el Purgatorio, la vida penitente; el Paraíso, la ascensión del alma hasta la unión con lo divino.
Los guías condensan esta lectura. Virgilio representa la razón humana, que puede acompañar al alma hasta cierto punto, pero no alcanzar la salvación. Beatriz representa la revelación, la teología, la gracia y la fe. San Bernardo introduce la mística contemplativa y la devoción mariana. El ascenso no es sólo moral: es también intelectual y afectivo, y exige pasar del lenguaje áspero del Infierno a los himnos del Paraíso.
Dante combina su fe y sus convicciones morales con una enciclopedia del saber medieval. En el poema aparecen constantemente referencias a la religión, la astronomía, la filosofía, las matemáticas y la óptica. El Paraíso se ocupa de la doctrina escolástica; el Purgatorio muestra un conocimiento preciso de las implicaciones de una Tierra esférica, como la diferencia de las estrellas visibles en el hemisferio sur o las distintas horas simultáneas en Jerusalén, el Ganges y la montaña del Purgatorio.
La obra también es una meditación política. Dante, exiliado de Florencia en 1302 como miembro de los güelfos blancos, proyecta en el poema su deseo de un emperador fuerte que restaurara el orden en Italia y Europa.[6] Muchos de los condenados del Infierno son figuras políticas de su tiempo, y el poema contiene profecías sobre su exilio.
Por último, el poema es célebre por su realismo humano. Dante no presenta a sus personajes como meros arquetipos, sino como individuos situados en un tiempo, un lugar y unas circunstancias concretas. Esa combinación de imaginación teológica y retrato humano es una de las razones por las que la Divina comedia ha sido leída durante más de siete siglos como mucho más que un texto devocional.
9. Fuentes e influencias[editar]
Dante construye el entramado clásico de su poema sobre Virgilio, cuyo papel como guía en las dos primeras cánticas es el homenaje más evidente. Junto a la Eneida, la Divina comedia se apoya en autores latinos como Ovidio, fuente constante de metáforas y episodios fantásticos, y en menor medida en Lucano y Estacio. En la organización filosófica del Infierno su influencia capital es Aristóteles, leído a través de traducciones latinas y de comentadores, y Cicerón, invocado para explicar la gradación de las culpas.
El sustrato cristiano es central. El lenguaje del poema deriva en buena medida de la Vulgata, la traducción latina de la Biblia que era la única accesible para Dante, y de la teología escolástica, en particular la de Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura, que aparecen como personajes en el Paraíso. Por eso la obra ha sido llamada una «Summa en verso». Dante convergía con la escolástica en su visión de Dios, de la visión beatífica y de las formas sustanciales, aunque también se aparta de ella en su defensa apasionada de la poesía.
El poema pertenece al género clásico y medieval de la catábasis, el descenso al mundo de los muertos, y guarda relación con textos como el Apocalipsis de Pablo del siglo IV.
Más polémica ha sido la cuestión de las posibles influencias islámicas. En 1919, el arabista y sacerdote español Miguel Asín Palacios publicó La escatología musulmana en la Divina Comedia, donde sostuvo que numerosos rasgos del más allá dantesco derivaban de la tradición escatológica musulmana, en particular del Risālat al-Ghufrān de Al-Maʿarri, publicado en 1033, y del Libro de la escala de Mahoma, traducido al latín como Liber scalae Machometi hacia 1264.[7] La tesis generó un largo debate: estudiosos posteriores señalaron que no hay pruebas claras de un canal directo de transmisión, mientras otros defendieron la posibilidad de un vehículo indirecto, entre otras vías a través de Brunetto Latini. El propio Dante sitúa en el Limbo a Averroes y a Avicena con un tratamiento respetuoso, un indicio de contacto cultural.
10. Traducciones al español[editar]
La Divina comedia ha sido traducida a decenas de lenguas y, como clásico de la literatura universal, cuenta con una tradición hispánica particularmente rica y antigua.
La primera versión al castellano fue la medieval de Enrique de Villena, terminada hacia 1428. La primera traducción impresa, parcial —sólo el Infierno—, fue la de Pedro Fernández de Villegas, publicada en Burgos en 1515 por Fadrique de Basilea. Hubo que esperar hasta el siglo XIX para que aparecieran versiones completas vertidas directamente del italiano al español.
El detalle de las traducciones hispánicas de referencia puede consultarse en esta lista:
[ Desplegar / Plegar: traducciones al español y al catalán ]
| Traductor | Año | Características |
|---|---|---|
| Enrique de Villena | c. 1428 | Primera versión castellana, en prosa |
| Pedro Fernández de Villegas | 1515 | Primera versión impresa, sólo el Infierno |
| Manuel Aranda San Juan | Siglo XIX | Versión completa directa del italiano |
| Pedro Puigbó | Siglo XIX | Versión completa |
| Cayetano Rosell | Siglo XIX | Versión completa |
| José María Carulla | Siglo XIX | Versión completa |
| J. Sánchez Morales | Siglo XIX | Versión completa |
| Juan de la Pezuela, conde de Cheste | Siglo XIX | En tercetos encadenados |
| J. A. R. | Siglo XIX | Versión completa |
| Enrique de Montalbán | Siglo XIX | Versión completa |
| Bartolomé Mitre | 1894 | Traducción argentina en tercetos, incompleta |
| Nicolás González Ruiz | Siglo XX | En prosa, con texto toscano, publicada por la BAC |
| Julio Úbeda Maldonado | 1983 | En verso, primer uso de tercetos de rima asonante |
| Ángel Crespo | 1977 | En tercetos encadenados, premio nacional de traducción |
| Luis Martínez de Merlo | 1988 (rev. 2013) | Endecasílabos blancos, fiel al original, Cátedra |
| Abilio Echeverría | 1995 | En tercetos encadenados, Alianza Editorial |
| Ángel Chiclana | 1993 | En prosa, revisión de una versión previa |
| José María Micó | 2018 | Versión «legible, cercana y fiel», Acantilado |
| Juan Barja y Patxi Lanceros | 2021 | Bilingüe, endecasílabos blancos, con ilustraciones de Botticelli, Abada |
| Jorge Gimeno | 2021 | Penguin Clásicos, premio nacional de traducción de Italia (2022) |
| Andreu Febrer | 1429 | Primera versión catalana, en verso |
| Josep Maria de Sagarra | Siglo XX | Catalán |
| Joan Francesc Mira | Siglo XX-XXI | Catalán |
Según los recuentos difundidos en los estudios de traducción, a la altura de 2018 se habían realizado por lo menos diecinueve nuevas traducciones completas al español durante los siglos XX y XXI al menos diecinueve. Entre las más celebradas figuran la de Ángel Crespo, en tercetos encadenados, y la de Jorge Gimeno, que recibió en 2022 el Premio Nacional de Traducción del Ministerio de Cultura de Italia.
En otras lenguas se destacan la primera versión latina completa de Giovanni Bertoldi da Serravalle, terminada en 1417 durante el Concilio de Constanza; la francesa de Antoine de Rivarol y la de Lamennais; la inglesa de Henry Wadsworth Longfellow, primer traductor estadounidense, concluida en 1867; la húngara de Mihály Babits, entre 1913 y 1923; la esperantista de Giovanni Peterlongo; la irlandesa de Pádraig de Brún; y la rusa clásica de Mijaíl Lozinski, redactada entre 1936 y 1942 en tercetos encadenados.
11. Ilustración, música y otras adaptaciones[editar]
La Divina comedia ha inspirado a artistas de todas las épocas. Entre los ilustradores más notables se cuentan Sandro Botticelli, Gustave Doré, Salvador Dalí, William Blake, William-Adolphe Bouguereau y Miquel Barceló. Las series de grabados de Doré, realizadas entre 1861 y 1868, fijaron durante generaciones la imagen visual del Infierno.
En la música, el poema ha dado origen a obras de muy diverso tipo. La Sinfonía de la Divina Comedia de Dante o simplemente Sinfonía Dante de Franz Liszt es una de las respuestas sinfónicas más ambiciosas. Piotr Ilich Chaikovski compuso la fantasía Francesca da Rimini (Opus 32), y Serguéi Rajmáninov musicalizó el mismo episodio. Giacomo Puccini incluyó la atmósfera dantesca en Il trittico. También existen lecturas contemporáneas, como la sinfonía Divina comedia de Robert William Smith.
En el ámbito hispánico, la obra ha tenido una presencia creativa continua. El pintor y escultor catalán Xavier Bartumeus presentó en 2024 una interpretación plástica contemporánea en el Reial Cercle Artístic de Barcelona, con dibujos de gran formato que recrean el viaje espiritual del protagonista.[8] La literatura española ha producido obras como Siete caminos para Beatriz de Ernesto Pérez Zúñiga o El Dante en Toledo de Juan Antonio Villacañas, ambas formadas a partir de la figura de Dante y de Beatriz.
En 2021, el asteroide (65487) Divinacommedia, descubierto en 2003, recibió su nombre en homenaje al poema.
[ Desplegar / Plegar: lista breve de obras plásticas y musicales inspiradas ]
- Ilustraciones de Sandro Botticelli para la Commedia
- Grabados de Gustave Doré (1861-1868)
- Ilustraciones de Salvador Dalí
- Ilustraciones de William Blake
- Dante y Beatriz a orillas del Leteo (1889), de Cristóbal Rojas
- Sinfonía Dante de Franz Liszt
- Francesca da Rimini de Piotr Ilich Chaikovski
- Francesca da Rimini de Serguéi Rajmáninov
- Il trittico de Giacomo Puccini
- Divina comedia de Roberto García de Mesa
12. Recepción crítica[editar]
La fortuna crítica de la Divina comedia ha variado a lo largo de los siglos. Fue reconocida como una obra maestra desde los siglos inmediatamente posteriores a su publicación, pero durante la Ilustración cayó en una relativa oscuridad, con excepciones como la traducción francesa de Rivarol o la reivindicación de Giambattista Vico. La revalorización romántica del siglo XIX, encabezada en el mundo anglohablante por William Blake y por los románticos ingleses, la devolvió al centro del canon.
Autores posteriores como T. S. Eliot, Ezra Pound, Samuel Beckett, C. S. Lewis y James Joyce han reconocido su deuda con el poema. Eliot llegó a escribir que «Dante y Shakespeare se reparten el mundo entre los dos; no hay un tercero».[9] El Longfellow estadounidense fue su primer traductor completo al inglés y contribuyó a instalar la obra en la tradición de Estados Unidos.
En el ámbito hispanoamericano, Jorge Luis Borges dedicó al poema una atención sostenida. Sus Nueve ensayos dantescos, publicados en 1982, citan entre los mejores pasajes la historia de Paolo y Francesca, la del conde Ugolino y el último viaje de Ulises. Borges consideró a la Divina comedia «el mejor libro que la literatura ha alcanzado».[10]
El crítico Erich Auerbach sostuvo que Dante fue el primer escritor en presentar a los seres humanos como productos de un tiempo, un lugar y unas circunstancias específicas, y concluyó que ese tratamiento contribuyó a inaugurar el realismo literario y el autorretrato en la ficción moderna. La tradición de comentarios línea por línea que ha suscitado la obra es una de las más extensas de la literatura occidental, comparable a la de textos sagrados.
13. Presencia en el mundo hispanohablante[editar]
La relación de la Divina comedia con el mundo de habla hispana comienza muy temprano, con la versión castellana de Enrique de Villena en el siglo XV y la impresión burgalesa de 1515. A partir del siglo XIX, la obra se incorporó al repertorio del clasicismo hispanohablante mediante las múltiples traducciones completas que se produjeron en España y, por su parte, en América.
En América Latina, el vínculo más visible es la traducción del político, militar y escritor argentino Bartolomé Mitre, quien vertió el poema en tercetos en 1894. Aunque incompleta y decimonónica, marcó un hito en el interés americano por el texto: era una apropiación americanista del gran poema italiano. Más adelante, la lectura ensayística de Jorge Luis Borges —conferencista y autor de los Nueve ensayos dantescos— consolidó la presencia de la Divina comedia en la crítica literaria de América Latina.
En el plano editorial, las traducciones españolas de la segunda mitad del siglo XX y del siglo XXI —en particular las de Ángel Crespo, Abilio Echeverría y José María Micó— se difundieron también en los catálogos latinoamericanos y se cuentan entre las ediciones de referencia disponibles en librerías hispanoamericanas. La obra no es ajena a los programas de literatura universal de la región, y su lectura suele apoyarse en ediciones anotadas que explican los personajes y las alegorías cristianas.
No le es ajena al poema la discusión académica hispánica sobre su relación con el islam: la hipótesis de Miguel Asín Palacios nació precisamente en España y sigue siendo un capítulo ineludible de la recepción hispana del poema.[7:1]
14. Legado[editar]
La Divina comedia es una obra que resumió siglos de cultura clásica y cristiana, y que al mismo tiempo abrió camino a una lengua, a una idea de la subjetividad y a una forma de imaginar el más allá que han perdurado hasta hoy. Su dialecto toscano se convirtió en uno de los fundamentos del italiano estándar; su descripción del más allá fijó una iconografía del infierno, del purgatorio y del paraíso que todavía alimenta el imaginario popular.
El poema también anticipó una manera nueva de retratar a los seres humanos: individuos situados en la historia, sometidos a pasiones concretas y a circunstancias políticas precisas. Esa combinación de visión teológica y realismo humano ha permitido que la Divina comedia sea leída de manera renovada en épocas muy distintas. No es un texto cerrado en la Edad Media, sino una obra que dialoga con la modernidad, con el exilio, con la justicia y con la esperanza.
Siete siglos después de su composición, el poema sigue generando traducciones, ilustraciones, relecturas y polémicas. Su verso final sigue siendo una de las mejores definiciones de la aspiración humana: un amor que mueve el sol y las otras estrellas.
La clasificación clásica distinguía las obras «altas» (tragedia), de materia seria y estilo elevado, de las «bajas» (comedia), de desenlace feliz y estilo cotidiano. Dante aplicó a una materia absoluta y redentora un género que, con ironía, resultaba nuevo: la comedia del alma cristiana. Es un uso deliberado del término que sorprendió ya a los comentaristas antiguos. ↩︎
El Trattatello in laude di Dante o Tratadito en loor de Dante no es la única vía por la que circuló el adjetivo, pero es la referencia más citada para documentar su origen. El texto de Boccaccio fue redactado, según las fechas que se manejan, entre 1351 y 1355. ↩︎
La ausencia de autógrafos es un dato consolidado por la Società Dantesca Italiana; el número de copias —unas ochocientas— aparece en el registro de manuscritos de la propia sociedad. ↩︎
La complejidad numérica del poema ha dado lugar a una abundante bibliografía. El tres, el siete, el nueve y el diez se articulan de manera sistemática; por ejemplo, el total de cien cantos es diez al cuadrado. El simbolismo no es exclusivamente ornamental: organiza la materia, los grupos de almas y los niveles de cada reino. ↩︎
Borges destaca precisamente estos episodios —Paolo y Francesca, Ugolino, Ulises— como los momentos de mayor intensidad del poema, y los comentó repetidamente en ensayos y conferencias. ↩︎
Dante fue desterrado de Florencia en 1302, tras la entrada de las tropas de Carlos de Valois y el triunfo de los güelfos negros. El destierro, que duró hasta su muerte, dejó huellas en todo el poema, desde las profecías que atribuye a varias almas hasta la condena eterna de algunos de sus adversarios. ↩︎
La obra de Asín Palacios se publicó en 1919 y su título completo es La escatología musulmana en la Divina Comedia. La polémica posterior, con intervenciones de orientalistas como Francesco Gabrieli y filólogos como Maria Corti, mostró tanto afinidades textuales como dificultades para probar una transmisión directa. El debate continúa como una de las vías más fecundas de la crítica dantesca hispana. ↩︎ ↩︎
La exposición fue programada en enero de 2024 en el Reial Cercle Artístic de Barcelona y proponía una lectura plástica y contemporánea del poema medieval mediante dibujos de gran formato que combinan figuración y simbolismo. ↩︎
La frase de Eliot, «Dante and Shakespeare divide the world between them. There is no third», procede de su ensayo sobre Dante. Resume la posición canónica del poema en la tradición anglohablante moderna. ↩︎
La cita aparece en las Selected Non-Fictions de Borges, en el contexto de su fascinación por el viaje ultraterreno y por la construcción del castigo poético. ↩︎