Francisco de Goya
| Francisco de Goya | |
|---|---|
| Nombre completo | Francisco José de Goya y Lucientes |
| Nacimiento | 30 de marzo de 1746, Fuendetodos, provincia de Zaragoza,  España |
| Fallecimiento | 16 de abril de 1828 (82 años), Burdeos, Francia |
| Sepultura | Ermita de San Antonio de la Florida, Madrid, desde 1919; los restos llegaron sin cráneo |
| Nacionalidad | Española |
| Ocupación | Pintor, grabador y litógrafo |
| Maestro | José Luzán, en Zaragoza; después, entorno de Francisco Bayeu en Madrid |
| Cónyuge | Josefa Bayeu, casados en 1773; murió en 1812 |
| Hijo superviviente | Javier de Goya y Bayeu (1784-1854) |
| Cargos | Pintor del rey (1786); pintor de cámara (1789); primer pintor de cámara (1799) |
| Academia | Académico de mérito de San Fernando (1780); director de pintura (1795) |
| Sordera | Consecuencia permanente de la enfermedad grave que sufrió entre 1792 y 1793 |
| Series de estampas | Cuatro publicadas, con 217 planchas en total: Los caprichos, Los desastres de la guerra, La tauromaquia y Los disparates |
| Obras destacadas | El quitasol (1777); La familia de Carlos IV (1800-1801); El 2 de mayo de 1808 y El 3 de mayo de 1808 (1814); las catorce Pinturas negras (h. 1820-1823) |
| Mayor colección | Museo Nacional del Prado, Madrid |
1. Resumen[editar]
Francisco de Goya fue un pintor y grabador español nacido en Fuendetodos, en la provincia de Zaragoza, en 1746, y muerto en Burdeos en 1828. Fue el último gran pintor de la corte española del Antiguo Régimen y, a la vez, el primer artista europeo moderno en un sentido que no es retórico: fue el primero que usó su obra para decir cosas que nadie le había encargado decir.
Su carrera tiene dos mitades que casi no se parecen. La primera es la de un profesional ambicioso que subió peldaño a peldaño: cartones para la Real Fábrica de Tapices, retratos de aristócratas, académico, pintor del rey en 1786, pintor de cámara en 1789 y primer pintor de cámara en 1799, la máxima categoría posible. La segunda empieza con la enfermedad de 1792-1793, que lo dejó sordo para siempre, y con la decisión de pintar por su cuenta obras que no iban a ninguna pared encargada.
De esa segunda mitad salen las cuatro series de estampas —217 planchas en total—, los dos grandes lienzos de la guerra de 1814, entre ellos El 3 de mayo de 1808 en Madrid, conocido como Los fusilamientos, y las catorce Pinturas negras que pintó sobre los muros de su casa a las afueras de Madrid, la Quinta del Sordo, y que fueron trasladadas a lienzo en 1874, cuarenta y seis años después de su muerte.
Ese traslado es el dato que más se omite y el que más cambia la lectura. Lo que hoy cuelga en el Prado no son murales, sino lienzos obtenidos arrancando la capa pictórica de un muro con una técnica agresiva, con pérdidas, recortes y repintes documentados. La duda va más lejos: en 2003 el historiador Juan José Junquera puso en cuestión que las pinturas del piso alto pudieran ser de Goya. La tesis es minoritaria y ha sido rebatida, pero existe y merece exponerse.
2. Formación y ascenso[editar]
2.1 Fuendetodos y Zaragoza[editar]
Goya nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos, un pueblo pequeño de la provincia de Zaragoza donde su familia pasaba temporadas; su vida transcurrió desde muy pronto en Zaragoza. Su padre, José Goya, era dorador, un oficio artesano ligado a los retablos, y esa procedencia de taller marcó su relación con la técnica: Goya supo siempre cómo se preparaba un soporte, cómo se molía un color y qué se podía forzar.
Se formó con José Luzán, pintor zaragozano de formación napolitana. Se presentó dos veces a las becas de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1763 y en 1766, y las dos veces quedó fuera sin un solo voto. Ese doble fracaso, que las biografías suelen despachar en una línea, explica su relación posterior con la Academia: la de alguien que llegó a dirigirla después de que le cerrara la puerta.
2.2 Italia[editar]
Hacia 1770 viajó a Italia por su cuenta, sin beca y sin protector. Estuvo en Roma y se presentó en 1771 a un concurso de la Academia de Parma, donde obtuvo una mención. El viaje fue corto y su huella estilística, limitada; su efecto sobre el currículum, en cambio, fue decisivo para el regreso.
De vuelta en Zaragoza pintó al fresco el coreto de la basílica del Pilar (1772) y, años después, una de sus cúpulas (1780-1781). Este segundo trabajo terminó en un choque abierto con su cuñado Francisco Bayeu, que ejercía de supervisor. Goya se marchó de Zaragoza resentido y no volvió a trabajar allí.
2.3 Madrid y el matrimonio Bayeu[editar]
En 1773 se casó en Madrid con Josefa Bayeu, hermana de Francisco y de Ramón Bayeu, pintores establecidos en la corte. El matrimonio le abrió el acceso al trabajo cortesano. Tuvieron varios hijos, de los que sólo sobrevivió Javier, nacido en 1784 —un dato que importará más adelante, cuando se discuta la autoría de las Pinturas negras.
3. Los cartones para tapices[editar]
Entre 1775 y la década de 1790 Goya pintó cartones: lienzos a tamaño real que servían de modelo a los tejedores de la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara. Los tapices resultantes vestían las paredes de los sitios reales de El Escorial y El Pardo, y estaban destinados sobre todo a las habitaciones de los príncipes de Asturias, los futuros Carlos IV y María Luisa de Parma.
Las cifras varían según la fuente. La bibliografía tradicional habla de 63 cartones repartidos en varias series entre 1775 y 1792; el propio Museo del Prado, al reabrir sus salas dedicadas a este conjunto el 22 de abril de 2026, contabilizó 57 cartones conocidos en siete series realizadas entre 1775 y 1794-1795, y expuso 50 de ellos.[1]
El género obligaba a temas amables: meriendas, bailes, juegos, escenas de caza, tipos populares. Goya cumplió el encargo y a la vez lo desbordó. El quitasol (1777), El pelele (1791-1792), La gallina ciega (1788) o La nevada (1786) son a la vez decoración de palacio y observación social precisa, y en algunos —El albañil herido, La nevada— la vida popular deja de ser pintoresca y pasa a ser dura.
Los cartones tienen además un mérito técnico que suele pasarse por alto: obligaban a un color plano, saturado y legible a distancia, porque el tejedor trabajaba con un número limitado de lanas. Goya salió de ahí con un dominio del color muy superior al que tenía cuando entró.
4. Pintor de la corte[editar]
4.1 Los cargos[editar]
| Año | Nombramiento |
|---|---|
| 1780 | Académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando |
| 1785 | Teniente director de pintura de la Academia |
| 1786 | Pintor del rey, con Carlos III |
| 1789 | Pintor de cámara, ya con Carlos IV |
| 1795 | Director de pintura de la Academia |
| 1799 | Primer pintor de cámara, la máxima categoría del escalafón |
Seis nombramientos en diecinueve años. El de 1799 es el techo administrativo: por encima no había nada.
4.2 El retrato[editar]
Goya fue el retratista más solicitado de su generación, y esa clientela le dio independencia económica. Retrató a Carlos III y Carlos IV, a Godoy, a la duquesa de Alba, a los ilustrados del círculo de Jovellanos, a comerciantes, a actrices, a sus propios amigos.
La familia de Carlos IV (1800-1801) es el resumen de esa etapa: trece figuras en fila, luz cruda, joyas y bandas pintadas con una materia deslumbrante, y unos rostros que la crítica lleva dos siglos discutiendo. La lectura de que Goya ridiculizó a la familia real es una interpretación posterior, no un hecho documentado: el cuadro gustó en palacio y Goya siguió cobrando. Que a un espectador de hoy le parezca despiadado dice algo sobre la distancia entre su mirada y la del siglo XVIII.
4.3 Las majas y la Inquisición[editar]
La maja desnuda y La maja vestida se pintaron para Manuel Godoy, valido de Carlos IV, y colgaban en un gabinete privado, probablemente montadas de forma que una ocultara a la otra. Tras la caída de Godoy en 1808 los cuadros fueron incautados. En 1815 Goya fue llamado a declarar ante el Tribunal de la Inquisición por el desnudo. No consta condena ni consecuencia práctica.
La identidad de la modelo no está establecida. Las dos candidatas tradicionales —la duquesa de Alba y Pepita Tudó, amante de Godoy— carecen de prueba documental, y la historiografía actual tiende a considerar el rostro una construcción, no un retrato.
5. La enfermedad de 1793 y el giro[editar]
Entre finales de 1792 y 1793 Goya sufrió una enfermedad grave que estuvo a punto de matarlo y que le dejó sordo de forma permanente. La naturaleza exacta del cuadro clínico se desconoce; las hipótesis modernas —saturnismo por los pigmentos de plomo, una infección del sistema nervioso, un síndrome de Susac— son retrodiagnósticos sin confirmación posible y conviene tratarlos como tales.
Lo que sí está documentado es lo que hizo mientras se recuperaba. En 1794 envió a la Academia una serie de cuadros pequeños sobre hojalata pintados, en sus propias palabras, para dar rienda a la observación y la invención, cosa que los encargos no permitían. Es la primera vez que un pintor español declara por escrito que pinta algo sin encargo y para sí mismo.
De ahí en adelante su obra corre en dos carriles paralelos: la pintura oficial, que siguió haciendo con normalidad hasta el final, y una obra privada —estampas, cuadernos de dibujos, cuadros de gabinete— en la que cabe todo lo demás.
6. La estampa: cuatro series[editar]
Goya fue uno de los grandes grabadores de la historia y el primero en usar de forma sistemática el aguatinta combinado con el aguafuerte, técnica que le permitía manchas de sombra continuas en lugar de tramas de líneas. Publicó, o dejó preparadas, cuatro series:
| Serie | Estampas | Ejecución | Publicación |
|---|---|---|---|
| Los caprichos | 80 | h. 1797-1798 | Puestos a la venta en febrero de 1799 y retirados a los pocos días |
| Los desastres de la guerra | 82 | h. 1810-1815 | Póstuma: Real Academia de San Fernando, 1863 |
| La tauromaquia | 33 | 1815-1816 | 1816, en vida de Goya[2] |
| Los disparates o Los proverbios | 22 | h. 1815-1823 | Póstuma y en dos tandas: 18 por la Academia en 1864 y 4 más en París en 1877[3] |
Suman 217 estampas (80 + 82 + 33 + 22). Sólo dos de las cuatro series se publicaron en vida, y una de ellas duró días en el mercado.
6.1 Los caprichos[editar]
Ochenta estampas satíricas sobre la superstición, la prostitución, los matrimonios de conveniencia, la Inquisición y la ignorancia, con leyendas breves que funcionan como pie y como enigma. La lámina 43, El sueño de la razón produce monstruos, se ha convertido en emblema de toda la Ilustración europea.
Goya puso la serie a la venta en una perfumería de la calle del Desengaño de Madrid en febrero de 1799 y la retiró casi de inmediato. En 1803 entregó las planchas y los ejemplares no vendidos a la Corona a cambio de una pensión para su hijo Javier. Que el motivo de la retirada fuera el miedo a la Inquisición es una explicación verosímil pero no documentada.
6.2 Los desastres de la guerra[editar]
Ochenta y dos estampas sobre la guerra de la Independencia y sus consecuencias, ejecutadas mientras ocurrían los hechos y guardadas sin publicar. Su tono no tiene precedente: no hay héroes, no hay bandos moralmente distinguibles y no hay consuelo. Las últimas planchas, los llamados caprichos enfáticos, atacan además la reacción absolutista posterior a 1814.
Se publicaron treinta y cinco años después de su muerte, en 1863, cuando ya no comprometían a nadie.
6.3 La tauromaquia y Los disparates[editar]
La tauromaquia (1816) recorre la historia y las suertes del toreo con un dominio del movimiento y del vacío que la separa de todo el grabado taurino anterior. Los disparates son la serie más oscura y la menos explicada: escenas nocturnas, figuras colosales, animales imposibles, sin clave textual que las ordene.
7. La guerra y Los fusilamientos del 3 de mayo[editar]
7.1 El encargo[editar]
En febrero de 1814, con los franceses ya fuera de Madrid, Goya se dirigió por escrito al Consejo de Regencia pidiendo medios para pintar las acciones más notables de la insurrección contra el ocupante. Le fueron concedidos. De esa petición —suya, no de la corona— salieron los dos lienzos:
- El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha con los mamelucos
- El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío
Ambos están fechados en 1814, seis años después de los hechos.
7.2 El cuadro[editar]
El 3 de mayo es un óleo sobre lienzo de 268 × 347 cm. Representa la ejecución nocturna de los detenidos tras el levantamiento del día anterior, a las afueras de Madrid, iluminada por un farol cúbico puesto en el suelo.
Lo que lo separa de toda la pintura de historia anterior son cuatro decisiones:
- El pelotón no tiene rostro. Los soldados están vistos de espaldas, alineados, con las mochilas y los sables convertidos en una máquina. No hay a quién odiar en particular.
- La víctima central es anónima. Un hombre en camisa blanca con los brazos abiertos, sin nombre, sin rango, sin biografía. La composición cita la iconografía de la crucifixión —incluida una marca en la palma— pero no lo convierte en santo.
- El suelo ya está ocupado. En primer término hay cadáveres, y detrás una fila de los que esperan. La ejecución no es un instante: es un procedimiento en curso.
- No hay victoria. La pintura de historia europea servía para celebrar; esta no celebra nada. Es una denuncia, y el bando denunciado era el que había ganado la guerra en Europa.
7.3 Su descendencia[editar]
El 3 de mayo está en el origen directo de una línea de pintura política que atraviesa el siglo XIX y el XX: La ejecución de Maximiliano de Manet (1867-1869) copia su estructura casi literalmente, y La masacre en Corea de Pablo Picasso (1951) la vuelve a usar. El Guernica del mismo Picasso pertenece a esa genealogía.
8. Las Pinturas negras[editar]
8.1 La Quinta del Sordo[editar]
En febrero de 1819 Goya compró una finca a orillas del Manzanares, a las afueras de Madrid, conocida como la Quinta del Sordo. El nombre no venía de él: un propietario anterior era sordo, y la coincidencia con la sordera de Goya es exactamente eso, una coincidencia.
Entre 1820 y 1823, aproximadamente, pintó catorce composiciones directamente sobre el revoco de los muros de dos habitaciones, una en la planta baja y otra en la planta alta. No hay contrato, no hay encargo, no hay destinatario y no hay una sola línea escrita por Goya sobre ellas. Es obra privada en el sentido más estricto de la palabra.
8.2 Las catorce[editar]
| Título | Planta |
|---|---|
| Saturno devorando a un hijo | Baja |
| Judit y Holofernes | Baja |
| La romería de San Isidro | Baja |
| El aquelarre o El gran cabrón | Baja |
| Un viejo y un fraile (Dos viejos) | Baja |
| Dos viejos comiendo sopa | Baja |
| La Leocadia (Una manola: doña Leocadia Zorrilla) | Baja |
| Duelo a garrotazos | Alta |
| Peregrinación a la fuente de San Isidro | Alta |
| Hombres leyendo | Alta |
| Dos mujeres y un hombre (Mujeres riendo) | Alta |
| Átropos o Las Parcas | Alta |
| Asmodea o Visión fantástica | Alta |
| Perro semihundido | Alta |
Son catorce: siete en la planta baja y siete en la alta.[4] Algunos autores añaden un decimoquinto lienzo, Cabezas en un paisaje, hoy en una colección particular estadounidense, cuya pertenencia al conjunto se discute y que no está en el Prado.
8.3 El traslado a lienzo de 1874[editar]
Esta es la parte que casi nunca se cuenta y sin la cual no se entiende lo que se ve hoy:
- Goya se marchó a Francia en 1824 y cedió la quinta a su nieto Mariano. La finca cambió de manos varias veces.
- En 1873 compró la propiedad el barón Frédéric Émile d'Erlanger, banquero francés de origen alemán.
- En 1874, por encargo suyo, el restaurador del Museo del Prado Salvador Martínez Cubells arrancó las pinturas del muro y las trasladó a lienzo. El procedimiento consistía en encolar telas sobre la superficie pintada, separar la capa del revoco y fijarla a un bastidor. Fue traumático: hubo pérdidas de materia, recortes en los bordes y repintes de reintegración.
- En 1878 d'Erlanger las llevó a la Exposición Universal de París. Apenas suscitaron comentario y no encontró comprador.
- En 1881 las donó al Estado español, que las asignó al Museo del Prado. Una parte del conjunto no se expuso hasta 1898.
De esa cadena se deducen dos consecuencias que conviene tener presentes al mirarlas: los colores actuales no son necesariamente los originales, y las dimensiones que dan los catálogos varían entre sí porque los bordes se alteraron en el arranque. Existen fotografías de Jean Laurent anteriores o coetáneas a la intervención que documentan estados distintos de varias composiciones y que son hoy la prueba principal de cuánto cambiaron.
8.4 La duda sobre la autoría[editar]
En 2003, el catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense Juan José Junquera publicó una hipótesis que cuestiona la autoría de Goya. Es una atribución alternativa defendida por un especialista y rechazada por la mayoría de la disciplina, no un hecho.
Sus argumentos principales, en sus propios términos:
- El piso alto. Junquera sostiene que la documentación notarial de la finca describe la casa como de una sola planta en vida de Goya, y que el piso superior se levantó después de 1828. Si eso fuera así, las siete pinturas del piso alto no podrían ser suyas.
- El inventario Brugada. El inventario atribuido a Antonio Brugada, amigo de Goya, contendría vocabulario y expresiones que no se usaban en español hasta medio siglo después de la muerte del pintor, lo que apuntaría a un documento posterior.
- La autoría alternativa. Junquera propone a Javier de Goya, hijo único superviviente del pintor, que pintaba de manera aficionada y conocía la técnica paterna, y sugiere que fue el nieto Mariano quien tuvo interés en atribuirlas a Francisco.
Las objeciones son igualmente concretas:
- Nigel Glendinning, Valeriano Bozal y Carlos Foradada han publicado refutaciones. El primero revisó la base documental de la reconstrucción de la finca y sostuvo que no autoriza la conclusión de Junquera.
- Los argumentos técnicos —la calidad de la pincelada, el uso del aguatinta trasladado a la pintura, la tipología de las figuras— y los temáticos —motivos que reaparecen en los cuadernos de dibujos y en las estampas de Goya, antes y después de la fecha propuesta— apuntan en contra de la atribución a un aficionado.
- El Museo del Prado mantiene la atribución a Goya en sus fichas y en su exposición permanente.
La cuestión, en resumen: la duda existe, está publicada por un especialista con nombre, y no ha sido aceptada ni por el museo que conserva las obras ni por la mayoría de los goyescos. Escribir que las Pinturas negras «no son de Goya» sería tan inexacto como no mencionar que alguien lo ha sostenido por escrito.
9. Burdeos y la muerte[editar]
En 1824, restaurado el absolutismo de Fernando VII y con su entorno liberal perseguido, Goya pidió licencia para tomar aguas medicinales en Francia y no volvió. Se instaló en Burdeos, donde vivía una colonia de exiliados españoles, acompañado por Leocadia Zorrilla y la hija de esta, Rosario Weiss, a la que enseñó a dibujar.
Allí, con casi ochenta años, aprendió una técnica nueva: la litografía, inventada apenas veinte años antes. De ese aprendizaje salieron Los toros de Burdeos (1825), cuatro estampas de gran formato dibujadas directamente sobre la piedra con el mismo desparpajo con que habría dibujado sobre papel.
Su última pintura importante, La lechera de Burdeos (h. 1827), es un retrato de una muchacha construido con toques de color separados sobre fondo azul, tan suelto que el siglo XIX lo consideró un antecedente directo del impresionismo.
Murió en Burdeos el 16 de abril de 1828. El destino de sus restos es una historia en sí misma:
| Fecha | Hecho |
|---|---|
| 1828 | Enterrado en el cementerio de la Chartreuse, Burdeos |
| 16 de noviembre de 1888 | Exhumación oficial: el cráneo no aparece entre los restos |
| 1888-1899 | El traslado se suspende y los restos permanecen años en Burdeos |
| 1899 | Llegan a Madrid y se depositan en la sacramental de San Isidro |
| 1919 | Traslado definitivo a la ermita de San Antonio de la Florida, bajo la cúpula que él mismo pintó |
La desaparición del cráneo no tiene explicación documentada. La hipótesis más repetida —un robo con fines frenológicos, en un momento en que esa pseudociencia estaba en auge— es una conjetura, no un hecho probado.
10. Técnica y aportación formal[editar]
10.1 La materia como argumento[editar]
Goya pintaba con la materia, no a pesar de ella. Empastes gruesos, arrastres con la espátula, mangos de pincel usados para rayar el color fresco, dedos. En las Pinturas negras hay zonas resueltas con brochazos que en cualquier academia del siglo XVIII se habrían considerado un cuadro sin terminar.
Esa decisión tiene consecuencias: la pintura deja de ser una ventana transparente y se vuelve visiblemente hecha. El espectador ve el gesto. Es exactamente el terreno que el siglo XX declaró propio.
10.2 El aguatinta[editar]
En el grabado, su aportación es identificable con precisión: combinar el aguafuerte —la línea— con el aguatinta —la mancha—, hasta obtener negros continuos y grises que hasta entonces sólo se lograban con tramas de líneas paralelas. Las noches de Los caprichos y las sombras de Los desastres dependen de esa técnica.
10.3 Lo que quitó del cuadro de historia[editar]
Su aportación al gran formato es sobre todo una sustracción. Quitó al héroe individual, quitó la retórica del gesto, quitó el bando bueno y quitó el final consolador. Lo que queda —una fila de fusiles y un hombre gritando— es lo que la pintura del siglo XX llamó denuncia.
11. Mecenazgo y mercado[editar]
11.1 Cuatro clientelas a la vez[editar]
Goya combinó, con una habilidad administrativa notable, cuatro fuentes de ingreso:
- La Real Fábrica de Tapices, pagada por la Casa Real, durante casi veinte años.
- La corte, con sueldo fijo desde 1786 y ascensos hasta 1799.
- La aristocracia y la burguesía ilustrada, que le encargaban retratos a precios altos y le daban independencia.
- La Iglesia, con encargos de frescos y retablos que aceptó durante toda su vida.
A eso se añadió una obra sin cliente —estampas, cuadernos, cuadros de gabinete, Pinturas negras— que no le dio dinero y que es, hoy, la parte por la que se le recuerda.
11.2 El mercado actual[editar]
Como con Velázquez, la mayor parte de la obra maestra de Goya está en museos públicos y no circula. Lo que sí circula, y mucho, son sus estampas: al haberse editado series completas en varias tiradas —incluidas las póstumas de 1863, 1864 y posteriores—, existe un mercado amplio y activo de hojas sueltas, en el que la fecha de la edición determina el precio mucho más que la imagen.
Ese mismo mercado ha producido un problema crónico de falsas atribuciones. La bibliografía especializada advierte de que el número de pinturas atribuidas a Goya en museos y colecciones privadas de todo el mundo excede con mucho lo que pudo pintar, y las revisiones de las últimas décadas han retirado su nombre de bastantes obras.
12. Recepción crítica a lo largo del tiempo[editar]
12.1 En vida[editar]
Goya fue reconocido como el primer pintor de España, pero por su obra oficial: retratos y decoraciones. La obra privada era desconocida o circulaba en un círculo mínimo. Cuando murió, el pintor famoso y el pintor que hoy se estudia sólo coincidían a medias.
12.2 El siglo XIX francés[editar]
El descubrimiento vino de fuera. La Galerie Espagnole de Luis Felipe en el Louvre (1838-1848) puso Goyas delante de los pintores y escritores románticos franceses. Théophile Gautier, Baudelaire y Delacroix escribieron sobre él; Manet lo copió. Para el romanticismo europeo, Goya fue el pintor de lo terrible y lo fantástico, una lectura parcial que sirvió para ponerlo en el mapa.
12.3 El siglo XX[editar]
Dos apropiaciones sucesivas:
- Los surrealistas reclamaron Los caprichos y Los disparates como antecedente del automatismo y del sueño. La lectura es anacrónica —Goya construía sus imágenes de forma deliberada— pero productiva.
- El arte político de entreguerras y de posguerra lo tomó como fundador: Los desastres de la guerra está detrás de la obra gráfica de Otto Dix y de buena parte de la denuncia visual del siglo.
12.4 Hoy[editar]
La investigación actual se ha desplazado hacia tres frentes: la depuración del catálogo, que ha reducido el número de pinturas aceptadas; el estudio técnico de las Pinturas negras y de su traslado, que permite reconstruir lo que se perdió en 1874; y la historia social de su clientela, que ha sustituido la imagen del genio aislado por la de un profesional que supo moverse entre cuatro mercados y dos regímenes políticos.
13. Dónde se puede ver hoy[editar]
El Museo Nacional del Prado conserva el conjunto mayor y más completo, repartido en varias plantas del edificio Villanueva.
| Obra o conjunto | Museo o lugar | Ciudad | Sala o ubicación |
|---|---|---|---|
| El 3 de mayo de 1808 y El 2 de mayo de 1808 | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 64, planta baja[5] |
| Las catorce Pinturas negras | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 67, planta baja |
| La maja desnuda y La maja vestida | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas 37-38, unificadas en 2022 |
| Cristo crucificado y pintura religiosa | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 34 |
| Retratos de las décadas de 1780 a 1800 | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas 35-36 |
| La familia de Carlos IV | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 32 |
| Cartones para tapices (50 expuestos) | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas 85 y 90-94, planta 2ª sur, reabiertas el 22 de abril de 2026 |
| Frescos de la cúpula y sepultura de Goya | Ermita de San Antonio de la Florida | Madrid | Nave y cúpula; entrada gratuita |
| El entierro de la sardina, Casa de locos, Corrida de toros y La Inquisición | Real Academia de Bellas Artes de San Fernando | Madrid | Salas de la colección permanente |
| Retratos y El coloso (atribución discutida) | Museo Nacional del Prado | Madrid | Fondos y salas de Goya |
| Cúpula Regina Martyrum y coreto | Basílica del Pilar | Zaragoza | Bóvedas de la basílica |
| Frescos de la Cartuja de Aula Dei | Cartuja de Aula Dei | Zaragoza | Iglesia del monasterio, visita restringida |
| Casa natal y museo del grabado | Fuendetodos | Fuendetodos, Zaragoza | Casa museo y sala de grabados |
| Colección de pintura y estampas | Museo Goya - Colección Ibercaja | Zaragoza | Palacio de los Pardo |
| La duquesa de Alba de negro | Hispanic Society | Nueva York | Galería principal |
| Retratos y escenas | National Gallery | Londres | Galerías de pintura española |
| Majas al balcón y retratos | Metropolitan Museum of Art | Nueva York | Galerías de pintura europea |
| Series completas de estampas | Museo del Prado y Calcografía Nacional | Madrid | Gabinete de dibujos y estampas, consulta |
Son dieciocho entradas. Cuatro consejos prácticos:
- La ermita de San Antonio de la Florida es la visita menos conocida y la más recomendable: una capilla pequeña, con la cúpula pintada por Goya en 1798 y su tumba debajo. Está a un paseo del Palacio Real y casi nunca tiene cola.
- La sala 67 del Prado, la de las Pinturas negras, se mantiene con iluminación baja deliberadamente. Conviene entrar con los ojos ya adaptados, no directamente desde una sala clara.
- La colección de la Real Academia de San Fernando, a doscientos metros de la Puerta del Sol, tiene cuatro obras capitales de Goya y una fracción mínima de los visitantes del Prado.
- Las salas de los cartones reabrieron el 22 de abril de 2026 en la segunda planta; es el conjunto que más ha cambiado de sitio a lo largo de los años, y el número de sala conviene comprobarlo antes de subir.[5:1]
14. Cronología[editar]
| Año | Hecho |
|---|---|
| 1746 | Nace en Fuendetodos el 30 de marzo |
| 1763 y 1766 | Suspende dos veces las becas de la Academia de San Fernando |
| h. 1770-1771 | Viaje a Italia; mención en la Academia de Parma |
| 1773 | Se casa con Josefa Bayeu |
| 1775 | Primeros cartones para la Real Fábrica de Tapices |
| 1780 | Académico de mérito de San Fernando |
| 1786 | Pintor del rey |
| 1789 | Pintor de cámara de Carlos IV |
| 1792-1793 | Enfermedad grave; queda sordo |
| 1798 | Frescos de San Antonio de la Florida |
| 1799 | Publica Los caprichos; primer pintor de cámara |
| 1800-1801 | La familia de Carlos IV |
| 1808-1814 | Guerra de la Independencia; Los desastres de la guerra |
| 1814 | Pinta El 2 de mayo y El 3 de mayo |
| 1815 | Declara ante la Inquisición por La maja desnuda |
| 1816 | Publica La tauromaquia |
| 1819 | Compra la Quinta del Sordo |
| h. 1820-1823 | Pinta las Pinturas negras sobre los muros |
| 1824 | Se establece en Burdeos |
| 1828 | Muere en Burdeos el 16 de abril |
| 1874 | Traslado de las Pinturas negras a lienzo |
| 1881 | Donación de las Pinturas negras al Estado español |
| 1919 | Sus restos llegan a San Antonio de la Florida |
15. Artículos relacionados[editar]
- Diego Velázquez — el pintor de corte del siglo anterior, al que Goya copió al aguafuerte y reconoció como maestro.
- Pablo Picasso — heredero directo de El 3 de mayo en Guernica y en La masacre en Corea.
- Guerra Civil Española — el conflicto del siglo XX que devolvió a la pintura española el papel de testigo que Goya inauguró.
- Madrid — la ciudad de su carrera, de su quinta y de su tumba.
- España — el marco político de la crisis del Antiguo Régimen que atraviesa toda su obra.
Las cifras no coinciden. La bibliografía tradicional cuenta 63 cartones pintados entre 1775 y 1792 en varias series; el Museo del Prado, en la presentación de las salas reabiertas el 22 de abril de 2026, habla de 57 cartones conocidos en siete series realizadas entre 1775 y 1794-1795, de los que expone 50. La divergencia depende de qué se cuenta como cartón y de qué obras perdidas se incluyen. ↩︎
La primera edición de 1816 constó de 33 estampas numeradas. A ellas se añaden siete planchas que Goya no publicó y varias pruebas de estado conocidas, de modo que algunos catálogos elevan el total de la serie por encima de cuarenta. La cifra de 33 corresponde a la edición publicada. ↩︎
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando publicó 18 estampas en 1864 con el título Los proverbios. Otras cuatro se imprimieron en París en 1877 en la revista L'Art. El total habitual de 22 resulta de sumar ambas tandas; algunos catálogos las tratan por separado. ↩︎
La reconstrucción del reparto de las catorce pinturas entre las dos habitaciones procede de descripciones y fotografías posteriores al abandono de la casa, no de un documento de Goya. Las fuentes no coinciden en la ubicación de algunas piezas, y ese desacuerdo es relevante porque la hipótesis de Juan José Junquera se apoya precisamente en las del piso alto. ↩︎
Los números de sala corresponden a la ordenación vigente del Museo del Prado. El museo modifica su disposición con frecuencia: las salas de las majas se reordenaron en febrero de 2022 y las de los cartones para tapices reabrieron el 22 de abril de 2026. Conviene comprobar la ubicación en el localizador de obras del propio museo antes de la visita. ↩︎ ↩︎