Diego Velázquez
| Diego Velázquez | |
|---|---|
| Nombre completo | Diego Rodríguez de Silva y Velázquez |
| Bautismo | 6 de junio de 1599, iglesia de San Pedro, Sevilla |
| Fallecimiento | 6 de agosto de 1660 (61 años), Madrid |
| Sepultura | Iglesia de San Juan Bautista, Madrid; el templo fue destruido durante la ocupación francesa y la tumba se perdió |
| Nacionalidad | Española (Monarquía Hispánica) |
| Ocupación | Pintor de corte y oficial de palacio |
| Maestro | Francisco Pacheco, en Sevilla; antes, un paso breve por el taller de Francisco de Herrera el Viejo |
| Cónyuge | Juana Pacheco, hija de su maestro, casados el 23 de abril de 1618 |
| Hijas | Francisca (bautizada en 1619) e Ignacia (bautizada en 1621, muerta en la infancia) |
| Yerno y discípulo | Juan Bautista Martínez del Mazo, casado con Francisca en 1633 |
| Protector | El conde-duque de Olivares, valido de Felipe IV |
| Cargo principal | Aposentador mayor de palacio, desde 1652 |
| Distinción | Caballero de la Orden de Santiago, 1659 |
| Viajes a Italia | Dos: 1629-1631 y 1649-1651 |
| Catálogo | Entre unas 110 y unas 130 pinturas, según el catálogo razonado que se consulte |
| Obras destacadas | Las Meninas (1656); Las lanzas o La rendición de Breda (1634-1635); Las hilanderas (h. 1655-1660); Retrato del papa Inocencio X (1650); La Venus del espejo (h. 1647-1651) |
| Mayor colección | Museo Nacional del Prado, Madrid |
1. Resumen[editar]
Diego Velázquez fue un pintor español nacido en Sevilla en 1599 y muerto en Madrid en 1660. Pasó treinta y siete años al servicio de Felipe IV, primero como pintor del rey y después como alto funcionario de palacio, y produjo dentro de ese encargo cerrado una de las obras más influyentes de la pintura europea.
Su trayectoria tiene una forma poco habitual. No fue un pintor de mercado: no vendía cuadros a clientes, sino que cobraba un sueldo de la Casa Real y pintaba lo que la corte necesitaba. Eso explica dos cosas que suelen contarse por separado y que en realidad son la misma: que su catálogo sea corto —poco más de un centenar de obras seguras— y que esté concentrado en un solo sitio, porque casi todo lo que pintó entró directamente en la colección real y de ahí pasó al Museo del Prado sin salir nunca al comercio.
Su aportación formal se resume en un cambio de método. Velázquez abandonó el dibujo previo y el modelado por contornos y pasó a construir la imagen con manchas de color yuxtapuestas que sólo se organizan a cierta distancia del lienzo. A esa técnica se añadió una atención sistemática al aire que hay entre el espectador y el objeto: los fondos pierden definición, los contornos se disuelven y la profundidad deja de depender de la geometría para depender de la luz. Los pintores del siglo XIX encontraron ahí un antecedente directo de lo que ellos estaban haciendo, y esa lectura convirtió a Velázquez, doscientos años después de su muerte, en un pintor contemporáneo.
Las Meninas (1656) es su obra más comentada y probablemente el cuadro sobre el que más se ha escrito de toda la pintura occidental. Reúne once figuras identificadas, un perro, un espejo con los reyes reflejados y un lienzo del que sólo vemos el reverso, y de esa combinación han salido lecturas históricas, iconográficas y filosóficas que conviene presentar como lo que son —interpretaciones— y no como datos del cuadro.
2. Nombre, orígenes y formación[editar]
2.1 El nombre[editar]
Su nombre completo era Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Firmó y fue conocido por el apellido materno, Velázquez, siguiendo un uso corriente en la Andalucía de su tiempo, donde el orden de los apellidos no estaba fijado y se anteponía el que más convenía a la posición social de la familia. El apellido paterno, Silva, remitía a un origen portugués que sus descendientes reivindicaron como hidalgo cuando hizo falta probarlo.
Ese detalle, que parece administrativo, resultó decisivo al final de su vida: el expediente de ingreso en la Orden de Santiago exigía demostrar limpieza de sangre y nobleza por las cuatro ramas, y la rama Silva fue precisamente la que dio más trabajo.
2.2 Sevilla, 1599-1623[editar]
Velázquez fue bautizado en la iglesia sevillana de San Pedro el 6 de junio de 1599, hijo de Juan Rodríguez de Silva y de Jerónima Velázquez. La fecha de nacimiento no está documentada; se supone pocos días anterior al bautismo, como era costumbre.
Sevilla era entonces la ciudad más rica de la Monarquía Hispánica, cabeza del comercio con América —el tráfico con el Virreinato de Nueva España y el Perú pasaba por su Casa de la Contratación— y con una demanda de pintura religiosa que sostenía decenas de talleres. Velázquez entró muy joven, hacia 1610, en el de Francisco Pacheco, pintor mediano y teórico notable, autor de El arte de la pintura, una de las fuentes fundamentales para conocer su formación.[1] Antes había pasado un tiempo breve en el taller de Francisco de Herrera el Viejo, del que se marchó pronto.
El 14 de marzo de 1617 superó el examen que le acreditaba como maestro pintor, con lo que podía abrir taller y tomar aprendices. Poco más de un año después, el 23 de abril de 1618, se casó con Juana Pacheco, hija de su maestro. De ese matrimonio nacieron dos hijas: Francisca, bautizada en 1619, y Ignacia, bautizada en 1621, que murió niña.
2.3 La primera manera: bodegones y pintura devota[editar]
La obra sevillana de Velázquez, pintada entre los diecisiete y los veintitrés años, ya contiene casi todo lo que desarrollaría después. Son cuadros de luz dura y lateral, materia densa, colores terrosos y modelos tomados del natural sin ninguna idealización.
Destacan en ella los llamados bodegones, un género que en España no significaba naturaleza muerta sino escena de cocina o de taberna con figuras: Vieja friendo huevos (1618), El aguador de Sevilla (h. 1620), Tres hombres a la mesa. Y una variante que combina la escena doméstica con un episodio evangélico al fondo, Cristo en casa de Marta y María (1618), donde la parte religiosa aparece encajada en un segundo plano que se ha discutido durante un siglo: ¿un cuadro colgado, un espejo, una ventana, un pasaplatos?
Ese repertorio le dio en Sevilla una reputación técnica, pero no una carrera. La pintura de bodegón se consideraba un género bajo, y Pacheco tuvo que defender por escrito que su yerno lo practicara.
3. La corte de Felipe IV[editar]
3.1 Llegada a Madrid[editar]
Velázquez viajó a Madrid por primera vez en la primavera de 1622, oficialmente para conocer las colecciones reales de El Escorial, con la intención evidente de darse a conocer. No consiguió retratar al rey, pero sí a Luis de Góngora, y dejó su nombre en circulación.
Volvió en octubre de 1623, llamado esta vez por el entorno del conde-duque de Olivares, valido de Felipe IV y sevillano como él. Retrató al rey, el retrato gustó y el nombramiento fue inmediato. Tenía veinticuatro años; el rey, dieciocho. La relación entre ambos duró hasta la muerte del pintor.
3.2 Los cargos: una carrera de funcionario[editar]
La biografía cortesana de Velázquez suele resumirse mal, como si hubiera sido sólo el pintor del rey. Fue eso y, cada vez más, un oficial de palacio con responsabilidades administrativas crecientes, mejor pagadas que la pintura y que le ocupaban buena parte del tiempo. Estos son los ocho nombramientos y distinciones documentados:
| Año | Cargo o distinción | Contenido |
|---|---|---|
| 1623 | Pintor del rey | Sueldo fijo mensual y obligación de no pintar para otros sin licencia |
| 1627 | Ujier de cámara | Primer oficio palatino, con salario propio añadido al de pintor |
| h. 1628 | Pintor de cámara | Máxima categoría del oficio de pintor en la Casa Real[2] |
| 1636 | Ayuda de guardarropa | Custodia del vestuario y los enseres del rey |
| 1643 | Ayuda de cámara | Servicio personal directo al monarca |
| 1644 | Superintendente de obras particulares | Dirección de trabajos de decoración en los sitios reales |
| 1652 | Aposentador mayor de palacio | Alojamiento de la corte, protocolo y montaje de jornadas y ceremonias |
| 1659 | Caballero de la Orden de Santiago | Hábito militar, tras un expediente de pruebas largo y disputado |
Son ocho entradas, y su lectura conjunta explica la escasez de su catálogo: a partir de 1652 Velázquez fue, ante todo, el hombre que decidía dónde dormía la corte y cómo se montaba una ceremonia de Estado. Pintar era lo que hacía con el tiempo que le quedaba.
3.3 Rubens y el primer viaje a Italia (1629-1631)[editar]
En 1628 llegó a Madrid Pedro Pablo Rubens en misión diplomática. Pasó varios meses en la corte, copió los Tizianos de la colección real y trató a Velázquez. Pacheco dejó dicho que fue Rubens quien le animó a viajar a Italia. La influencia estilística directa fue escasa; el efecto sobre su ambición, decisivo.
El viaje se produjo entre 1629 y 1631.[3] Velázquez recorrió Génova, Venecia, Ferrara, Bolonia, Roma y Nápoles. En Roma copió a Miguel Ángel y a Rafael y pintó dos cuadros grandes que llevó de vuelta: La túnica de José y La fragua de Vulcano. Ambos muestran el cambio: los cuerpos ya no son bloques iluminados de frente, sino figuras articuladas en un espacio que respira, con el color aclarado por la lección veneciana.
3.4 La década del Buen Retiro[editar]
Los años treinta fueron los más productivos. La construcción del palacio del Buen Retiro exigió decenas de cuadros y Velázquez trabajó a la vez como pintor y como coordinador. De esa campaña salieron los retratos ecuestres de la familia real y Las lanzas o La rendición de Breda (1634-1635), pintado para el Salón de Reinos, donde el vencedor Ambrosio de Spínola impide arrodillarse al vencido Justino de Nassau: una imagen de la victoria construida sobre la cortesía y no sobre la humillación, que es lo que la separa de casi toda la pintura de batallas de su siglo.
En paralelo pintó la serie de bufones y hombres de placer de la corte —El Primo, El Niño de Vallecas, Don Sebastián de Morra, Pablo de Valladolid, El bufón don Juan de Austria—, retratos a la altura exacta de los ojos del retratado, sin sátira ni compasión declarada, que la crítica del siglo XX ha leído como el bloque más moderno de toda su obra.
3.5 El segundo viaje a Italia (1649-1651)[editar]
El segundo viaje tuvo un encargo administrativo: comprar pintura y escultura antigua para las colecciones reales y encargar vaciados en bronce de estatuas clásicas. Velázquez salió de Madrid a finales de 1648, embarcó en Málaga y estuvo en Italia hasta 1651, con base en Roma.
Allí pintó el Retrato del papa Inocencio X (1650, Galleria Doria Pamphilj, Roma), unánimemente considerado uno de los grandes retratos de la historia, y el retrato de su ayudante y esclavo liberto Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum, Nueva York), que expuso públicamente en el Panteón de Roma como demostración de lo que sabía hacer. Fue elegido miembro de la Accademia di San Luca y de la Congregazione dei Virtuosi al Pantheon. Felipe IV tuvo que reclamarle repetidamente que volviera.
3.6 Últimos años y muerte[editar]
De vuelta en Madrid, Velázquez asumió en 1652 el cargo de aposentador mayor y pintó sus obras finales: los retratos de la reina Mariana de Austria y de la infanta Margarita, Las hilanderas y Las Meninas.
En 1659 obtuvo el hábito de Santiago, tras un expediente en el que declararon más de un centenar de testigos y que hubo de resolverse con dispensa pontificia y real. En junio de 1660 dirigió, como aposentador, el montaje de la ceremonia de la Isla de los Faisanes, en la frontera con Francia, donde se entregó a la infanta María Teresa como esposa de Luis XIV. Volvió agotado y murió en Madrid el 6 de agosto de 1660. Su mujer, Juana, murió ocho días después.
Fue enterrado en la iglesia madrileña de San Juan Bautista, derribada durante la ocupación francesa a principios del siglo XIX. No se conserva su tumba ni se conoce el paradero de sus restos.
4. Las Meninas (1656)[editar]
4.1 Qué es[editar]
Las Meninas es un óleo sobre lienzo de 320,5 × 281,5 cm pintado en 1656 y conservado en el Museo Nacional del Prado. Representa una habitación del Alcázar de Madrid —el llamado Cuarto del Príncipe— con once figuras humanas, un perro mastín, un espejo al fondo y un gran lienzo, visto por detrás, ante el que está el propio pintor.
No se conoce el encargo ni la ocasión. Figura en los inventarios reales del siglo XVII colgado en el despacho de verano del rey, un espacio privado, lo que sugiere que fue pintado para el propio Felipe IV y no para ser visto.
4.2 Quién es cada figura[editar]
Estas son las once figuras identificadas, más el perro. La identificación procede en su mayor parte del inventario de 1666 y del relato de Antonio Palomino (1724), que conoció a testigos de la corte:
| Figura | Quién es | Dónde está |
|---|---|---|
| Infanta Margarita | Hija de Felipe IV y Mariana de Austria, con unos cinco años | Centro exacto del grupo, de frente |
| María Agustina Sarmiento de Sotomayor | Menina, dama de honor de la infanta | Arrodillada a la izquierda, ofreciendo agua en un búcaro |
| Isabel de Velasco | Menina, hija del conde de Fuensalida | De pie a la derecha de la infanta, iniciando una reverencia |
| Maribárbola | Mujer de talla baja al servicio de palacio, de origen alemán | A la derecha, mirando de frente al espectador |
| Nicolasito Pertusato | Hombre de talla baja, de origen milanés | Extremo derecho, con el pie sobre el lomo del perro |
| Marcela de Ulloa | Guarda de damas de la infanta, viuda, en tocas | Segundo plano derecho, hablando |
| Guardadamas | Acompañante en penumbra, junto a Marcela de Ulloa | Segundo plano derecho, casi en sombra[4] |
| José Nieto Velázquez | Aposentador de la reina | En el vano de la puerta del fondo, sobre un peldaño |
| Diego Velázquez | El propio pintor, con paleta y pincel | A la izquierda, tras el lienzo vuelto |
| Felipe IV | Rey, reflejado | En el espejo del fondo |
| Mariana de Austria | Reina, reflejada | En el espejo del fondo, junto al rey |
Son once figuras humanas: nueve presentes en la habitación y dos reflejadas en el espejo. El mastín español echado en primer término completa el grupo.
4.3 El espejo[editar]
El espejo del fondo es el elemento que ha generado más literatura. Refleja los bustos de Felipe IV y Mariana de Austria sobre un fondo rojo, y admite tres explicaciones incompatibles entre sí:
- Los reyes están donde el espectador, de pie frente al grupo, y el espejo los recoge. Es la lectura más difundida y la que convierte al visitante en monarca por un momento.
- El espejo refleja el lienzo que Velázquez está pintando, es decir, un doble retrato real en curso. Es la explicación que da Palomino en 1724. Tiene un problema: no consta que Velázquez pintara nunca ese doble retrato.
- Los reyes acaban de entrar en la habitación y la escena es la reacción del grupo a su llegada, con el espejo captando el movimiento.
Ninguna de las tres puede demostrarse con lo que hay en el cuadro. Los estudios ópticos que han intentado zanjar la cuestión reconstruyendo la geometría del espejo han dado resultados divergentes, y conviene presentarlas como hipótesis en competencia, que es lo que son.
4.4 El lienzo que no vemos[editar]
El gran bastidor de la izquierda está visto por detrás. No sabemos qué hay pintado en él, y esa incógnita es constitutiva del cuadro: cualquier lectura que la resuelva —el doble retrato real, la infanta, Las Meninas mismas— está añadiendo algo que el cuadro se niega a dar.
Sí sabemos algo material sobre él: el examen radiográfico ha mostrado que Velázquez modificó su posición y su tamaño durante la ejecución, junto con otros cambios importantes, entre ellos la orientación de su propia cabeza, que en un primer estado miraba hacia la infanta.
4.5 Historia material[editar]
- 1656. Pintado. Consta en el inventario de 1666 como La familia, colgado en el despacho de verano del rey en el Alcázar.
- 1734. Incendio del Alcázar de Madrid en la Nochebuena. El cuadro se salva, pero sufre daños; se documenta una perforación en la mejilla de la infanta, restaurada después por el pintor de corte Juan García de Miranda. En el rescate se cortaron lienzos de sus bastidores y se arrojaron por las ventanas.
- 1819. Ingresa en el recién creado Museo del Prado.
- 1843. El catálogo de Pedro de Madrazo consagra el título Las Meninas, tomado del portugués menina, «niña de compañía». Hasta entonces el cuadro se llamaba La familia de Felipe IV.
- 1984. Restauración dirigida por John Brealey, del Metropolitan Museum, consistente en la retirada de barnices oxidados. Fue polémica en su momento y hoy se considera acertada.
- 2023. El Prado muestra por primera vez al público el reverso del lienzo con motivo de una intervención en su bastidor.
4.6 Lecturas: lo que se ha dicho del cuadro[editar]
Todo lo que sigue son interpretaciones atribuidas a sus autores, no propiedades del cuadro. Es una distinción que se pierde con frecuencia y que conviene sostener, porque Las Meninas es un cuadro sobre el que se ha proyectado casi todo lo que cada época pensaba de sí misma.
| Autor | Fecha | Lectura, en sus términos |
|---|---|---|
| Antonio Palomino | 1724 | Elogio del cuadro como demostración de destreza; identifica a las figuras y sostiene que el espejo refleja el lienzo en curso |
| Carl Justi | 1888 | Lectura realista: la fidelidad al instante captado, adelantada a la fotografía |
| Charles de Tolnay | años cuarenta | Reivindicación de la nobleza de la pintura como arte liberal, apoyada en las copias de Rubens con temas de Ovidio del fondo |
| Francisco Javier Sánchez Cantón | 1925 | Lectura simbólica a partir del inventario de la biblioteca de Velázquez, con emblemática de Alciato y Ripa |
| Michel Foucault | 1966 | Capítulo inicial de Les mots et les choses: el cuadro como representación de la representación, con el lugar del sujeto vacío |
| Jonathan Brown | 1978 | Escena de corte concreta: la infanta pide agua, los reyes entran, el grupo reacciona; a la vez, alegato del pintor por su rango |
| Joel Snyder y Ted Cohen | 1980 | Análisis geométrico del espejo: sostienen que no puede reflejar a unos reyes situados donde el espectador |
| John Searle | 1980 | El cuadro como paradoja visual irresoluble, planteada en términos de filosofía del lenguaje |
| Svetlana Alpers | 1983 | Tensión entre dos modos de representar, el italiano narrativo y el nórdico descriptivo |
Son nueve lecturas, y no agotan la bibliografía. La de Foucault merece una precisión, porque es la que más se cita fuera del ámbito de la historia del arte y la que más se malinterpreta: Foucault no estaba haciendo historia del arte ni afirmando nada sobre las intenciones de Velázquez. Usó el cuadro como puerta de entrada a un argumento sobre la episteme clásica, es decir, sobre cómo se organizaba el saber en el siglo XVII. Que su análisis sea brillante no lo convierte en una descripción de lo que Velázquez quiso hacer.
4.7 La cruz de Santiago[editar]
Velázquez lleva en el pecho la cruz roja de la Orden de Santiago, que no obtuvo hasta 1659, tres años después de pintar el cuadro. La cruz, por tanto, se añadió después. Palomino recogió la tradición de que la pintó el propio Felipe IV tras la muerte del artista; no hay documento que lo pruebe y hoy se considera una leyenda cortesana, aunque el añadido posterior sí está confirmado por el examen técnico.
5. El catálogo: obras seguras y obras discutidas[editar]
5.1 Cuántos cuadros hay[editar]
No existe una cifra pacífica. Los catálogos razonados oscilan entre poco más de un centenar y unas ciento treinta pinturas, según el criterio de cada autor sobre las obras de taller y las réplicas.[5] La causa de la horquilla es siempre la misma: Juan Bautista Martínez del Mazo, yerno y discípulo, pintaba réplicas de los retratos reales para enviarlas a las cortes europeas, y separar su mano de la del maestro en obras de calidad alta sigue siendo el problema central de la conservación velazqueña.
Por eso las obras van en dos listas separadas, atribución segura y atribución discutida: no se presenta como cerrado lo que la bibliografía mantiene abierto.
5.2 Obras de atribución segura[editar]
| Obra | Fecha | Dónde está hoy |
|---|---|---|
| Vieja friendo huevos | 1618 | National Galleries of Scotland, Edimburgo |
| Cristo en casa de Marta y María | 1618 | National Gallery, Londres |
| La adoración de los Magos | 1619 | Museo del Prado, Madrid |
| El aguador de Sevilla | h. 1620 | Apsley House, Londres |
| Luis de Góngora | 1622 | Museum of Fine Arts, Boston |
| El triunfo de Baco o Los borrachos | 1628-1629 | Museo del Prado, Madrid |
| La túnica de José | 1630 | Monasterio de El Escorial |
| La fragua de Vulcano | 1630 | Museo del Prado, Madrid |
| Cristo crucificado | h. 1632 | Museo del Prado, Madrid |
| El conde-duque de Olivares a caballo | h. 1634 | Museo del Prado, Madrid |
| El príncipe Baltasar Carlos a caballo | h. 1635 | Museo del Prado, Madrid |
| Las lanzas o La rendición de Breda | 1634-1635 | Museo del Prado, Madrid |
| El bufón don Diego de Acedo, «el Primo» | h. 1644 | Museo del Prado, Madrid |
| El bufón don Sebastián de Morra | h. 1645 | Museo del Prado, Madrid |
| El bufón llamado don Juan de Austria | h. 1632 | Museo del Prado, Madrid |
| Pablo de Valladolid | h. 1635 | Museo del Prado, Madrid |
| Marte | h. 1638 | Museo del Prado, Madrid |
| Felipe IV en Fraga | 1644 | Frick Collection, Nueva York |
| La Venus del espejo | h. 1647-1651 | National Gallery, Londres |
| Juan de Pareja | 1650 | Metropolitan Museum of Art, Nueva York |
| Retrato del papa Inocencio X | 1650 | Galleria Doria Pamphilj, Roma |
| Vista del jardín de la Villa Medici | h. 1630 o 1650 | Museo del Prado, Madrid |
| La reina Mariana de Austria | 1652-1653 | Museo del Prado, Madrid |
| La infanta Margarita en azul | 1659 | Kunsthistorisches Museum, Viena |
| Las Meninas | 1656 | Museo del Prado, Madrid |
| Las hilanderas o La fábula de Aracne | h. 1655-1660 | Museo del Prado, Madrid |
| Mercurio y Argos | h. 1659 | Museo del Prado, Madrid |
Son veintisiete obras, seleccionadas entre las de atribución no discutida; no constituyen el catálogo completo, sino su núcleo reconocible.
5.3 Obras de atribución discutida[editar]
| Obra | Situación |
|---|---|
| Santa Rufina (Fundación Focus, Sevilla) | Vendida como Velázquez en Sotheby's de Londres el 4 de julio de 2007 por 8,42 millones de libras, récord del pintor en subasta; la atribución cuenta con defensores sólidos y con especialistas que la rechazan |
| La educación de la Virgen (Yale University Art Gallery) | Propuesta como obra sevillana temprana tras su restauración; la atribución no es unánime |
| Réplicas de retratos reales dispersas por museos europeos | Muchas corresponden al taller o a Martínez del Mazo; las fichas de museo se han corregido en ambas direcciones a lo largo del siglo XX |
| Retrato de Felipe IV de la National Gallery de Londres y versiones afines | La relación entre original, réplica de taller y copia sigue debatiéndose caso por caso |
Cuatro entradas que ilustran el problema, no que lo agoten. La regla práctica para el lector es que una ficha de museo no es una sentencia: las atribuciones de pintura antigua se revisan constantemente y lo que un catálogo da por firme otro lo pone entre interrogantes.
6. Técnica y aportación formal[editar]
6.1 Pintar sin dibujar[editar]
El examen técnico del Prado ha confirmado un rasgo que ya notaban sus contemporáneos: Velázquez no trasladaba un dibujo previo al lienzo. Empezaba con grandes manchas de color que cubrían zonas amplias y sobre ellas iba ajustando la forma. Se conservan poquísimos dibujos suyos, y esa escasez no es una pérdida sino una consecuencia del método.
Eso explica la abundancia de arrepentimientos —cambios de posición visibles bajo la superficie o revelados por rayos X— en obras que parecen resueltas de un golpe. La aparente facilidad es el resultado de un proceso largo de tanteo.
6.2 Las manchas distantes[editar]
El rasgo más citado de su pintura es la disolución de la forma vista de cerca. Rostros, encajes, cadenas y bordados que a un metro son un caos de toques de blanco de plomo se recomponen a tres metros en objetos nítidos.
Palomino lo formuló con una frase que resume el efecto: pintaba «manchas distantes», que sólo componen figura a la distancia adecuada. La consecuencia práctica es que sus cuadros están calculados para una distancia de visión concreta, y que verlos demasiado cerca —lo que la aglomeración de la sala 12 del Prado obliga a hacer— es verlos mal.
6.3 La perspectiva aérea[editar]
Velázquez fue el pintor que más lejos llevó la idea de que entre el ojo y el objeto hay aire, y de que ese aire tiene efectos visibles: reduce el contraste, apaga el color, difumina los bordes. Las Vistas del jardín de la Villa Medici, dos tablas pequeñas pintadas en Roma, son el laboratorio más claro de esa investigación, y la razón por la que el siglo XIX las leyó como pintura al aire libre anticipada en dos siglos.
6.4 El retrato sin adulación[editar]
Su aportación al retrato es negativa en el mejor sentido: quitó. Quitó atributos, arquitecturas, cortinajes, alegorías. Los retratos de Felipe IV son un hombre de pie sobre un fondo neutro, y bastan. Aplicó exactamente el mismo tratamiento —misma luz, misma altura de mirada, misma seriedad— a un rey, a un papa, a un esclavo liberto y a un bufón de palacio. Esa igualdad de trato no era un programa político, pero produce un efecto que los espectadores modernos reconocen inmediatamente.
7. Mecenazgo, sueldo y mercado[editar]
7.1 Un pintor asalariado[editar]
Velázquez no vivió de vender cuadros. Vivió de un sueldo de la Casa Real, complementado por los emolumentos de sus oficios palatinos, más las mercedes y ayudas de costa que el rey concedía. Sus contratos le prohibían pintar para otros clientes sin licencia, y él apenas la pidió.
Las consecuencias son tres, y explican casi todo lo demás:
- Produjo poco. Un pintor de mercado del siglo XVII con taller activo podía firmar varios centenares de obras; Velázquez ronda el centenar largo.
- Produjo lo que la corte necesitaba. Retratos reales, decoración de sitios reales, algún tema mitológico para espacios privados. Casi nada de pintura religiosa después de Sevilla, en un siglo en que la Iglesia era el mayor cliente de España.
- Casi nada salió al mercado. Su obra pasó de la Casa Real a la colección nacional. Por eso el Prado tiene lo que tiene y por eso, fuera de él, los Velázquez seguros se cuentan por decenas en todo el mundo.
7.2 El comprador de arte[editar]
Su segundo viaje a Italia fue, formalmente, una misión de compras. Adquirió pintura veneciana, encargó vaciados en bronce de esculturas antiguas y negoció con marchantes y coleccionistas romanos. Ese trabajo, poco atendido en las biografías divulgativas, tuvo un efecto duradero: buena parte de la escultura clásica y de la pintura italiana que hoy se ve en el Prado y en los sitios reales entró en España por gestión suya.
7.3 El mercado de hoy[editar]
Un Velázquez seguro no aparece en subasta. Los movimientos relevantes del último medio siglo se cuentan con los dedos de una mano y siempre implican obras cuya atribución se discute:
- Juan de Pareja fue vendido en Christie's de Londres en 1970 y adquirido por el Metropolitan Museum; fue en su día un récord absoluto para cualquier cuadro.
- Santa Rufina alcanzó 8,42 millones de libras en Sotheby's el 4 de julio de 2007 y fue comprada por la Fundación Focus, que la expone en el Hospital de los Venerables de Sevilla. Es el récord del pintor en subasta, con la salvedad de que la atribución no es unánime.
La lección de mercado es contraintuitiva: la enorme influencia de Velázquez no se traduce en precios, porque no hay oferta. Su cotización real es la de un bien que no circula.
8. Recepción crítica a lo largo del tiempo[editar]
8.1 Siglo XVII: reconocido, pero encerrado[editar]
En vida fue admirado en la corte y desconocido fuera de ella. Sus cuadros colgaban en palacios cerrados al público, y su nombre no viajó como viajaron los de Rubens o Van Dyck. Francisco Pacheco lo elogió en El arte de la pintura (1649) con orgullo de suegro, y Antonio Palomino le dedicó en 1724 la biografía que sigue siendo la fuente principal para su vida.
8.2 Siglo XVIII: el eclipse[editar]
Con el gusto académico dominante y la pintura española poco valorada en Europa, Velázquez fue durante un siglo un nombre de segunda fila fuera de España. Anton Raphael Mengs, primer pintor de Carlos III, fue de los pocos que lo situó a la altura de los grandes, y su juicio pesó en la formación de Goya.
8.3 Siglo XIX: el descubrimiento[editar]
Tres hechos cambiaron su posición:
- La apertura del Museo del Prado en 1819, que hizo visible por primera vez un conjunto que había estado encerrado en palacios.
- La Guerra de la Independencia y la posterior circulación de pintura española por Europa, que llevó obras a Londres y a París.
- La Galerie Espagnole de Luis Felipe en el Louvre (1838-1848), que puso pintura española delante de una generación entera de pintores franceses.
Édouard Manet viajó a Madrid en 1865 y volvió con una frase que se ha repetido hasta el desgaste: para él Velázquez era el pintor de los pintores. La factura suelta, los fondos neutros y los negros de Manet vienen directamente de ahí. Para el impresionismo y para el realismo francés, Velázquez fue un contemporáneo con doscientos años de adelanto.
8.4 Siglo XX: la variación como homenaje[editar]
En 1957, Pablo Picasso pintó en Cannes una serie de cincuenta y ocho variaciones sobre Las Meninas que hoy se conserva completa en el Museu Picasso de Barcelona, donada por el propio artista. Francis Bacon hizo lo propio con el Inocencio X en su serie de papas gritando, iniciada en 1953, y declaró no haber visto nunca el original en Roma. Salvador Dalí, Richard Hamilton, Equipo Crónica y decenas de artistas más han vuelto sobre el mismo cuadro.
Esa acumulación produce un efecto singular: Las Meninas es probablemente la única pintura antigua que muchos espectadores conocen primero por sus versiones y sólo después por el original.
8.5 Hoy[editar]
La investigación actual se mueve en dos frentes. El técnico, con radiografías, reflectografía infrarroja y análisis de pigmentos que han reescrito la cronología de varias obras y afinado la separación entre Velázquez y su taller. Y el documental, con el vaciado de archivos de la Casa Real que ha permitido reconstruir sus sueldos, sus pleitos y sus funciones administrativas, y desmontar de paso la imagen romántica del genio solitario: Velázquez fue un funcionario que pintaba extraordinariamente bien.
9. Dónde se puede ver hoy[editar]
El Museo Nacional del Prado conserva la mayor colección del mundo, con medio centenar largo de obras, agrupadas en un conjunto de salas de la primera planta del edificio Villanueva.
| Obra | Museo | Ciudad | Sala o ubicación |
|---|---|---|---|
| Las Meninas | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 12, planta 1[6] |
| Las lanzas o La rendición de Breda | Museo Nacional del Prado | Madrid | Galería Central, planta 1 |
| Las hilanderas | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas de pintura mitológica de Velázquez, planta 1 |
| La fragua de Vulcano | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas del viaje italiano, planta 1 |
| Los borrachos | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas de Velázquez, planta 1 |
| Bufones y hombres de placer | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala monográfica de enanos y bufones, planta 1 |
| Cristo crucificado | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas de pintura religiosa de Velázquez, planta 1 |
| La túnica de José | Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial | San Lorenzo de El Escorial | Salas capitulares |
| Santa Rufina | Hospital de los Venerables, Fundación Focus | Sevilla | Centro Velázquez, sala permanente |
| Cristo en casa de Marta y María | National Gallery | Londres | Galerías de pintura española |
| La Venus del espejo | National Gallery | Londres | Galerías de pintura española |
| El aguador de Sevilla | Apsley House, Wellington Collection | Londres | Comedor de gala |
| Vieja friendo huevos | National Galleries of Scotland | Edimburgo | Galerías de maestros antiguos |
| Juan de Pareja | Metropolitan Museum of Art | Nueva York | Galerías de pintura europea |
| Felipe IV en Fraga | Frick Collection | Nueva York | Galerías de la colección permanente |
| Retrato del papa Inocencio X | Galleria Doria Pamphilj | Roma | Gabinete propio, con espejo enfrentado |
| La infanta Margarita en azul | Kunsthistorisches Museum | Viena | Galerías de pintura española |
| Luis de Góngora | Museum of Fine Arts | Boston | Galerías de arte europeo |
Tres advertencias prácticas para quien vaya a verlas:
- El Prado reordena sus salas periódicamente, y los números cambian. La sala 12 lleva décadas albergando Las Meninas, pero el resto del reparto conviene comprobarlo en el localizador de obras del propio museo antes de ir.[6:1]
- El Inocencio X de la Doria Pamphilj se expone en un gabinete pequeño frente al busto en mármol del mismo papa por Bernini. Es una de las confrontaciones más instructivas que pueden verse en Roma y casi nadie la busca.
- La Santa Rufina de Sevilla está en el Hospital de los Venerables, en el barrio de Santa Cruz, no en el Museo de Bellas Artes, que es donde la mayoría de los visitantes la busca.
10. Cronología[editar]
| Año | Hecho |
|---|---|
| 1599 | Bautizado el 6 de junio en Sevilla |
| 1610 | Entra en el taller de Francisco Pacheco |
| 1617 | Examinado como maestro pintor el 14 de marzo |
| 1618 | Se casa con Juana Pacheco el 23 de abril; pinta Vieja friendo huevos |
| 1622 | Primer viaje a Madrid |
| 1623 | Se instala en Madrid y es nombrado pintor del rey |
| 1628 | Rubens en Madrid |
| 1629-1631 | Primer viaje a Italia |
| 1634-1635 | Las lanzas, para el Salón de Reinos del Buen Retiro |
| 1649-1651 | Segundo viaje a Italia; Inocencio X y Juan de Pareja |
| 1652 | Nombrado aposentador mayor de palacio |
| 1656 | Pinta Las Meninas |
| 1659 | Recibe el hábito de la Orden de Santiago |
| 1660 | Dirige la ceremonia de la Isla de los Faisanes; muere el 6 de agosto en Madrid |
11. Artículos relacionados[editar]
- Francisco de Goya — el pintor de corte que un siglo y medio después heredó su puesto y su modelo.
- El Greco — el otro gran pintor del Toledo y el Madrid de los Austrias, con un recorrido biográfico opuesto.
- Pablo Picasso — autor de la serie de variaciones sobre Las Meninas del Museu Picasso de Barcelona.
- Madrid — la ciudad donde vivió treinta y siete años y donde está su obra.
España — el marco político de la Monarquía Hispánica en la que hizo carrera.
Francisco Pacheco, El arte de la pintura, Sevilla, 1649. Es la fuente principal sobre la formación sevillana de Velázquez, aunque su autor era su maestro y su suegro. ↩︎
La fecha del nombramiento como pintor de cámara varía según la fuente entre 1627 y 1628, y algunos autores lo consideran una consolidación progresiva del rango más que un acto único. ↩︎
Las fuentes no coinciden en las fechas exactas del primer viaje italiano. La salida está documentada en el verano de 1629 y el regreso a Madrid a comienzos de 1631; algunas biografías cierran el viaje en el otoño de 1630. Las fuentes solo permiten fijar el intervalo, no una fecha concreta. ↩︎
La figura masculina en penumbra junto a Marcela de Ulloa no está identificada de forma unánime. Los estudios recientes proponen al guardadamas Diego Ruiz de Azcona, pero la propuesta no es concluyente y otras fichas se limitan a llamarlo «guardadamas». ↩︎
Las cifras dependen del catálogo. José López-Rey publicó un catálogo razonado en 1963 y una versión ampliada en 1996; Jonathan Brown maneja un número menor de obras aceptadas. La horquilla de 110 a 130 recoge ese margen y no es una cifra cerrada. ↩︎
Los números de sala citados corresponden a la ordenación vigente del Museo del Prado. El museo modifica la disposición de sus salas con cierta frecuencia —la última reordenación importante de las salas de Velázquez afectó a la distribución temática del conjunto—, y algunas fuentes asignan números distintos a la misma obra. Conviene consultar el localizador de obras del museo antes de la visita. ↩︎ ↩︎