El Greco
| El Greco | |
|---|---|
| Nombre real | Doménikos Theotokópoulos (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) |
| Nacimiento | 1541, Candía, reino de Candía (hoy Heraclión, Creta), entonces posesión de la República de Venecia |
| Fallecimiento | 7 de abril de 1614, Toledo,  España |
| Sepultura | Convento de Santo Domingo el Antiguo, Toledo; los restos se trasladaron después y se perdieron |
| Origen | Griego cretense, súbdito de la República de Venecia; nunca fue español de nacimiento |
| Ocupación | Pintor, escultor y arquitecto de retablos |
| Formación | Pintura de iconos de la escuela cretense; después, Venecia (Tiziano y Tintoretto) y Roma (manierismo romano) |
| Firma | En letras griegas, «Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει», a veces con el añadido «Κρής», el cretense |
| Compañera | Jerónima de las Cuevas; no consta matrimonio |
| Hijo | Jorge Manuel Theotokópoulos (1578-1631), pintor y arquitecto, continuador del taller |
| Residencia en Toledo | Desde 1577 hasta su muerte, buena parte del tiempo en dependencias del palacio del marqués de Villena |
| Catálogo de referencia | Harold E. Wethey, El Greco y su escuela (1962), con 285 entradas entre obras autógrafas, de taller, dudosas y falsas |
| Obras destacadas | El Expolio (1577-1579); El martirio de san Mauricio (1580-1582); El entierro del señor de Orgaz (1586-1588); Vista de Toledo (h. 1599-1600); La apertura del quinto sello (h. 1608-1614) |
| Récord en subasta | Santo Domingo en oración, 9,15 millones de libras, Sotheby's de Londres, 3 de julio de 2013 |
1. Resumen[editar]
El Greco es el nombre con el que se conoce a Doménikos Theotokópoulos, pintor nacido en Candía, la actual Heraclión, en la isla de Creta, en 1541, y muerto en Toledo en 1614. Es el artista más importante del Toledo del Siglo de Oro y uno de los pintores más singulares de toda la historia europea, y su caso empieza con una aclaración que casi siempre se omite: no era español.
Nació súbdito de la República de Venecia, en una isla griega que Venecia gobernaba desde hacía tres siglos. Se formó como pintor de iconos en la tradición bizantina, un oficio con reglas fijas, fondos de oro y figuras sin volumen. Sólo después pasó por Venecia y Roma, donde aprendió el color veneciano y la anatomía manierista, y sólo después de eso, con treinta y seis años, llegó a Toledo, donde vivió los últimos treinta y siete años de su vida y donde produjo casi toda su obra conocida.
Ese recorrido —icono, Venecia, Roma, Toledo— es la explicación de su pintura, y por eso importa contarlo bien. Las figuras alargadas, los espacios sin profundidad medible, las luces que no vienen de ninguna parte y los fondos que no describen un lugar no son deformaciones caprichosas ni, como se ha repetido durante un siglo, un defecto ocular: son lo que ocurre cuando alguien formado en la lógica del icono aplica los medios técnicos de la pintura italiana a encargos de la Contrarreforma española.
Firmó siempre en griego y con su nombre completo, incluso al cabo de décadas en Castilla. Los españoles lo llamaron el Griego, y de ahí, por la vía italiana, El Greco.
Fue olvidado durante dos siglos y recuperado a partir de finales del XIX. En 1908 Manuel Bartolomé Cossío publicó la monografía que fijó su lugar, y las vanguardias del siglo XX —el expresionismo alemán, el cubismo, Pablo Picasso— lo adoptaron como precursor. Es, junto con Goya, el pintor español antiguo con mayor influencia sobre el arte moderno.
2. El nombre y el origen[editar]
2.1 Cómo se llamaba[editar]
Su nombre era Doménikos Theotokópoulos. Firmó con él, en letras griegas mayúsculas, hasta el final: Δομήνικος Θεοτοκόπουλος ἐποίει, «Doménikos Theotokópoulos lo hizo». En varias obras añadió Κρής, «el cretense». Es una insistencia deliberada: al cabo de treinta años en Toledo seguía identificándose por su origen y su lengua.
En Italia lo llamaron Il Greco; en España, Dominico Greco o el Griego. La forma que ha triunfado, El Greco, es un híbrido: artículo español y sustantivo italiano.
2.2 De dónde era[editar]
Candía —la actual Heraclión— era en 1541 la capital del reino de Candía, nombre veneciano de Creta, que la República gobernaba desde 1211. La población era mayoritariamente griega y ortodoxa; la administración, veneciana y católica. Esa doble condición explica que un pintor de iconos ortodoxos pudiera después trabajar sin dificultad para la Contrarreforma católica: había crecido entre las dos cosas.
La fecha de nacimiento no está documentada directamente. Se deduce de una declaración del propio pintor en un documento toledano de 1606, en el que dijo tener sesenta y cinco años.[1]
3. Candía: el pintor de iconos[editar]
Antes de ser El Greco fue un maestro de iconos acreditado. La documentación cretense lo cita en 1563 como maestro Menegos —forma veneciana de Doménikos— con veintidós años, lo que implica taller propio. En 1566 aparece vendiendo en subasta una tabla con una Pasión de Cristo «dorada», descrita en términos que corresponden exactamente a un icono.
Sobrevive un puñado de obras de esta etapa, entre ellas La Dormición de la Virgen de la iglesia de la Dormición de Ermoupolis, en la isla de Siros, firmada en griego. Su comparación con la obra toledana es la prueba más clara de la continuidad: la organización del espacio en planos superpuestos, la ausencia de sombra proyectada, la luz que emana de las propias figuras y los cielos que no son atmósfera sino fondo, todo eso está ya en los iconos y sigue estando cuarenta años después en Toledo.
Lo que la escuela cretense no le dio fue el volumen, el color veneciano ni la anatomía. Eso lo buscó fuera.
4. Venecia y Roma[editar]
4.1 Venecia (h. 1567-1570)[editar]
Hacia 1567 se trasladó a Venecia, capital de la república de la que era súbdito y ciudad donde existía una comunidad griega numerosa. Allí aprendió lo que le faltaba: la pintura al óleo sobre lienzo de la escuela veneciana, el color como constructor de la forma, la composición en diagonal y la pincelada visible.
Las fuentes antiguas lo hacen discípulo de Tiziano, entonces anciano. No hay documento que lo pruebe: el dato es tradición, no hecho. Lo que sí es evidente en su obra es la huella de Tiziano y, más aún, la de Tintoretto, de quien tomó las composiciones violentamente escorzadas y las luces teatrales.
4.2 Roma (1570-1576)[editar]
En noviembre de 1570 está documentado en Roma: el miniaturista croata Giulio Clovio lo recomendó por carta al cardenal Alessandro Farnese como un joven cretense discípulo de Tiziano. Vivió una temporada en el palacio Farnesio y en 1572 ingresó en la Academia de San Lucas, el gremio de pintores romano. Ese mismo año fue expulsado del palacio, por causas que no constan.
En Roma estudió a Miguel Ángel y el manierismo romano, del que tomó las figuras de anatomía exagerada y las posturas imposibles. También dijo de él algo que le costó caro: según una anécdota transmitida por fuentes de la época, El Greco se ofreció a repintar el Juicio Final de la Capilla Sixtina —cuyos desnudos se consideraban entonces indecorosos— y a hacerlo mejor. Cierta o no, la anécdota describe bien su carácter y su capacidad para enemistarse con quien podía darle trabajo.
Al cabo de seis años en Roma no había conseguido un solo encargo importante. Roma estaba saturada de pintores; España, en cambio, tenía una obra en marcha que necesitaba a todo el mundo: El Escorial.
5. Toledo[editar]
5.1 La llegada[editar]
El Greco está documentado en Toledo en julio de 1577. Probablemente llegó a España el año anterior. Toledo era entonces la sede primada de la Iglesia española, con una catedral riquísima, decenas de conventos y una élite eclesiástica con dinero y con ideas propias: exactamente el tipo de cliente que necesitaba.
En pocos meses recibió dos encargos capitales.
5.2 Santo Domingo el Antiguo[editar]
El primero fue el conjunto de retablos del convento de Santo Domingo el Antiguo (1577-1579), para el que no sólo pintó los lienzos, sino que diseñó la arquitectura de los retablos y talló parte de la escultura. Es un dato importante y poco conocido: El Greco trabajaba como empresario integral de retablos, no como pintor contratado por otro.
El lienzo principal, La Asunción de la Virgen, salió de la iglesia en el siglo XIX y hoy está en el Art Institute of Chicago.
5.3 El Expolio y el pleito[editar]
El segundo fue El Expolio, para la sacristía de la catedral de Toledo (1577-1579), donde sigue estando. Representa el momento en que despojan a Cristo de su túnica antes de la crucifixión, con una masa de cabezas apretadas y un rojo central que domina toda la composición.
El encargo terminó en pleito. El cabildo catedralicio objetó dos cosas: el precio, muy superior al tasado, y dos elementos iconográficos —la presencia de las tres Marías en primer término y el hecho de que varias cabezas quedaran por encima de la de Cristo—, que consideraba impropios. El pleito se resolvió con una tasación a la baja y sin obligar al pintor a modificar el cuadro.
Este episodio marca todos los siguientes: El Greco pleiteó una y otra vez con sus clientes por el precio de sus obras, y ganó lo suficiente para vivir bien y perder lo suficiente para no volver a trabajar para los mismos.
5.4 El rechazo de Felipe II[editar]
En 1580 recibió el encargo que podía haberlo cambiado todo: un lienzo para un altar de la basílica de El Escorial, El martirio de san Mauricio y la legión tebana, terminado en 1582.
Felipe II lo rechazó. No lo devolvió ni lo destruyó: lo pagó y lo mandó colocar en la sala capitular, sustituyéndolo en el altar por un cuadro de otro pintor. Las razones que dan las fuentes de la época son de decoro y de claridad: el martirio, que era el asunto, ocurre en un segundo plano, mientras el primer término lo ocupa una conversación entre oficiales.
La consecuencia fue definitiva: El Greco no volvió a recibir ningún encargo real. Se quedó en Toledo, trabajando para iglesias, conventos, hospitales y particulares. Es imposible saber cómo habría sido su pintura de haber entrado en la corte; lo que sí puede afirmarse es que el rechazo lo dejó libre de la disciplina que un pintor de corte tenía que aceptar.
6. El entierro del señor de Orgaz[editar]
El entierro del señor de Orgaz (1586-1588) se pintó para la iglesia parroquial de Santo Tomé, en Toledo, donde sigue colgado en el mismo muro para el que se hizo. Es su obra más conocida y una de las poquísimas pinturas del Siglo de Oro que puede verse en su emplazamiento original.
El asunto es local: la leyenda según la cual, en el entierro de don Gonzalo Ruiz de Toledo, señor de Orgaz y benefactor de la parroquia, muerto en 1323, bajaron san Esteban y san Agustín a enterrarlo con sus propias manos.
Su organización explica casi todo el arte del Greco:
- Mitad inferior: la escena terrestre, con los dos santos depositando el cuerpo y una fila de caballeros toledanos contemporáneos del pintor, retratados uno a uno, con golas blancas y rostros individuales. Pintura descriptiva, terrena, con volumen.
- Mitad superior: la gloria celeste, con Cristo, la Virgen, san Juan y una multitud de figuras alargadas entre nubes. Sin suelo, sin escala, sin sombras: lógica de icono.
- La juntura: un ángel que asciende llevando el alma del difunto, representada como una figura translúcida, cose las dos mitades.
Que las dos zonas estén pintadas con dos gramáticas distintas no es un desajuste, es el argumento del cuadro. Y esas dos gramáticas son exactamente las dos formaciones del pintor.
El encargo, cómo no, acabó en pleito por el precio. Se resolvió con una tasación final de 1.200 ducados.
7. Últimos años, taller y muerte[editar]
El Greco vivió sus últimos decenios en Toledo con un tren de vida alto —alquiló dependencias del palacio del marqués de Villena, tuvo músicos en las comidas y una biblioteca considerable— y con problemas de liquidez permanentes.
Convivió con Jerónima de las Cuevas, de la que no se sabe casi nada y con la que no consta matrimonio. Su hijo Jorge Manuel Theotokópoulos, nacido en 1578, se formó en el taller paterno, llegó a ser maestro mayor de obras de la catedral de Toledo y continuó el negocio tras la muerte de su padre, repitiendo sus composiciones durante décadas. Esa continuidad es la causa principal de los problemas de atribución que se explican más abajo.
Sus últimas obras llevan la deformación al extremo: La apertura del quinto sello (h. 1608-1614, Metropolitan Museum), Laocoonte (h. 1610-1614, National Gallery of Art de Washington, su único tema mitológico conservado) y la Vista de Toledo (h. 1599-1600, Metropolitan Museum), un paisaje puro y nocturno, casi único en la pintura española de su siglo.
Murió en Toledo el 7 de abril de 1614. Fue enterrado en Santo Domingo el Antiguo; sus restos se trasladaron después al convento de San Torcuato y, con la desaparición de este, se perdieron.
8. Catálogo, taller y atribuciones[editar]
8.1 El problema[editar]
El catálogo del Greco es uno de los más problemáticos de la pintura europea, y por una razón concreta: su taller producía repeticiones autorizadas de las composiciones de éxito, y esa producción continuó bajo su hijo mucho después de su muerte. De algunos temas existen decenas de versiones.
El catálogo razonado de referencia, el de Harold E. Wethey (El Greco y su escuela, 1962), reúne 285 entradas y distingue expresamente entre obra autógrafa, obra con participación de taller, obra de taller, atribución dudosa y atribución falsa. Sus cifras dan la medida del problema:
| Tema | Situación según Wethey |
|---|---|
| El Expolio | Dieciocho versiones catalogadas; en cinco reconoce la mano del maestro |
| San Francisco de Asís | Alrededor de un centenar de pinturas salidas del taller; sólo unas veinticinco consideradas autógrafas |
| San Pedro y los apostolados | Varias series completas repartidas por España, con distinta calidad y distinto grado de intervención |
Tres casos que ilustran una regla general: ver un Greco no es lo mismo que ver un Greco autógrafo, y las cartelas de los museos no siempre lo aclaran.
8.2 Cómo leer una atribución[editar]
Para el visitante, tres criterios prácticos que la bibliografía especializada usa:
- La firma en griego es indicio, no prueba: el taller también firmaba.
- La calidad de las manos y de las cabezas secundarias suele delatar la intervención ajena; las principales las hacía el maestro.
- Las fichas de museo cambian. La atribución de una obra concreta puede haber sido revisada más de una vez en el último siglo, en las dos direcciones.
9. Técnica y aportación formal[editar]
9.1 El alargamiento[editar]
Las figuras del Greco se estiran progresivamente a lo largo de su carrera hasta alcanzar proporciones de diez o doce cabezas, frente a las siete u ocho del canon clásico.
Durante buena parte del siglo XX circuló la explicación de que el pintor padecía astigmatismo y veía las figuras deformadas. La hipótesis se formuló a principios de siglo y hoy está descartada: un defecto óptico que deformara lo que ve deformaría igualmente el lienzo mientras lo pinta, de modo que el resultado sería normal, y además el alargamiento aumenta con los años en lugar de mantenerse constante, lo que apunta a una decisión estilística y no a una condición física.[2]
La explicación que sostiene hoy la disciplina es doble: la herencia del icono, donde la figura no obedece a proporciones naturales sino a jerarquías, y el manierismo italiano, que había hecho de la figura serpentinata alargada un valor.
9.2 El espacio[editar]
El Greco desmonta la perspectiva renacentista. Sus fondos no son habitaciones ni paisajes medibles: son telones, nubes, arquitecturas imposibles o simplemente color. La profundidad se sugiere por superposición de planos y por escala relativa, como en el icono, no por líneas de fuga.
9.3 La luz y el color[editar]
Su luz no tiene origen. No hay ventana ni antorcha que justifique los brillos: la claridad sale de las propias figuras y de los paños. Los colores son ácidos e inusuales —carmines, verdes agrios, amarillos de azufre, azules metálicos—, con blancos de plomo aplicados en toques secos sobre las crestas de los pliegues.
Ese sistema, unido a una pincelada larga y visible, produce el efecto de temblor que caracteriza sus últimas obras y que el siglo XX leyó, con dos siglos de anticipación, como expresionismo.
9.4 El retrato[editar]
Junto a esa pintura visionaria, El Greco fue un retratista sobrio y exacto. El caballero de la mano en el pecho (h. 1580), El cardenal Fernando Niño de Guevara o los retratos de los Covarrubias no tienen nada de deformado: fondo neutro, rostro construido con precisión, gesto contenido. Que las dos cosas convivan en el mismo pintor es la prueba definitiva de que el alargamiento era una elección aplicada a lo sagrado y no a lo terrestre.
10. Mecenazgo y mercado[editar]
10.1 Sus clientes[editar]
Al quedar fuera de la corte tras 1582, El Greco trabajó para una clientela toledana concreta:
| Cliente | Ejemplo |
|---|---|
| Cabildo de la catedral de Toledo | El Expolio, para la sacristía |
| Conventos y parroquias de Toledo | Retablos de Santo Domingo el Antiguo; El entierro del señor de Orgaz, en Santo Tomé |
| Hospitales y fundaciones benéficas | Retablo del Hospital de la Caridad de Illescas; obras para el Hospital Tavera |
| Colegios y capillas | Retablo de la Capilla de San José, Toledo |
| Particulares y eclesiásticos toledanos | Retratos y series de apostolados para devoción privada |
Cinco tipos de encargo que cubren prácticamente toda su producción documentada. Con casi todos pleiteó por dinero, y con varios más de una vez.
10.2 El mercado actual[editar]
La obra del Greco sí circula, porque el taller produjo mucho y porque las desamortizaciones del siglo XIX dispersaron colecciones enteras. Los precios dependen por completo del grado de autoría reconocido.
El récord del pintor se estableció el 3 de julio de 2013, cuando Santo Domingo en oración se vendió en Sotheby's de Londres por 9,15 millones de libras, cifra que fue además la más alta pagada en subasta por una pintura antigua española.[3] La obra procedía de la colección del médico alemán Gustav Rau, que la había legado a UNICEF, destinataria del importe.
11. Recepción crítica a lo largo del tiempo[editar]
11.1 Siglo XVII: admiración con reservas[editar]
Los tratadistas españoles del siglo XVII lo trataron con una mezcla de respeto y desconcierto. Francisco Pacheco, el maestro de Velázquez, lo visitó en Toledo hacia 1611 y dejó constancia de sus opiniones sobre la pintura, algunas de ellas provocadoras. Antonio Palomino, ya en el XVIII, lo describió como un pintor que había sido excelente y se había extraviado buscando la singularidad.
11.2 Siglos XVIII y XIX: el olvido[editar]
Con el neoclasicismo, El Greco pasó a ser el ejemplo de todo lo que no había que hacer: desproporción, color arbitrario, incorrección anatómica. Se llegó a explicar su obra por la locura, hipótesis que hoy nadie sostiene y que sigue apareciendo en la divulgación.
Fuera de España empezó a recuperarse antes: pintores y críticos franceses lo redescubrieron a lo largo del siglo XIX, y Manet y Cézanne copiaron obras suyas.
11.3 1908: Cossío[editar]
La recuperación definitiva llegó con la monografía de Manuel Bartolomé Cossío, publicada en 1908, que reunió por primera vez el catálogo, la documentación y la lectura de su obra, y lo situó en el centro de la pintura española.
La Generación del 98 lo adoptó de inmediato como símbolo: la Castilla austera, la mística, la espiritualidad árida que aquellos escritores buscaban tenían en la Vista de Toledo y en El entierro su imagen exacta.
11.4 Las vanguardias[editar]
El siglo XX lo convirtió en precursor de casi todo:
- El expresionismo alemán vio en su color y su deformación un antecedente directo; los pintores de Der Blaue Reiter lo citaron expresamente.
- El cubismo de Picasso se relaciona con él a través de La apertura del quinto sello, cuadro que Picasso conoció en Madrid y del que se ha señalado su relación estructural con Las señoritas de Aviñón. La influencia es una lectura ampliamente aceptada, no una afirmación documentada por el propio Picasso.
- El cine y la fotografía del siglo XX tomaron de él la iluminación sin fuente y los cielos tormentosos.
11.5 Hoy[editar]
El cuarto centenario de su muerte, en 2014, produjo una revisión general de su obra con exposiciones en Toledo, Madrid y varias ciudades europeas y americanas. Las líneas actuales de investigación son la depuración del catálogo, el estudio de su biblioteca y sus anotaciones —que revelan a un pintor culto, lector de Vitruvio y de Vasari, con opiniones combativas sobre Miguel Ángel— y la reconstrucción de sus retablos desmembrados.
12. Dónde se puede ver hoy[editar]
Toledo es la única ciudad del mundo donde puede verse su obra en los lugares para los que se pintó. Es la diferencia esencial entre visitar al Greco allí y verlo en un museo.
| Obra | Lugar | Ciudad | Sala o ubicación |
|---|---|---|---|
| El entierro del señor de Orgaz | Iglesia de Santo Tomé | Toledo | En su muro original, con entrada específica |
| El Expolio | Catedral de Santa María | Toledo | Sacristía |
| Vista y plano de Toledo, Las lágrimas de san Pedro, un apostolado completo | Museo del Greco | Toledo | Casa museo, planta baja y primera |
| Retratos de Diego y Antonio de Covarrubias | Museo del Greco | Toledo | Salas de retrato |
| Retablos de la Anunciación, el Nacimiento y la Coronación | Hospital de la Caridad | Illescas, Toledo | Iglesia del hospital |
| El bautismo de Cristo y otras obras | Hospital de Tavera | Toledo | Museo del hospital |
| Retablo de la Capilla de San José | Capilla de San José | Toledo | Retablo mayor |
| Obras de la primera etapa toledana | Museo de Santa Cruz | Toledo | Salas de pintura |
| La Asunción del retablo original | Iglesia de Santo Domingo el Antiguo | Toledo | Copia en el retablo; el original está en Chicago |
| El caballero de la mano en el pecho | Museo Nacional del Prado | Madrid | Sala 8B[4] |
| La Trinidad, La adoración de los pastores, El caballero anciano | Museo Nacional del Prado | Madrid | Salas 8B a 10B |
| El martirio de san Mauricio | Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial | San Lorenzo de El Escorial | Salas capitulares |
| Vista de Toledo y La apertura del quinto sello | Metropolitan Museum of Art | Nueva York | Galerías de pintura europea |
| Laocoonte | National Gallery of Art | Washington | Galerías de pintura española |
| La Asunción de la Virgen (retablo de Santo Domingo el Antiguo) | Art Institute of Chicago | Chicago | Galerías de arte europeo antiguo |
| La Dormición de la Virgen (etapa cretense) | Iglesia de la Dormición | Ermoupolis, isla de Siros, Grecia | Iglesia parroquial |
Son dieciséis entradas. Cuatro advertencias prácticas:
- El Entierro del señor de Orgaz está en una iglesia parroquial, no en un museo. Se accede por una puerta lateral con entrada de pago, la sala es pequeña y se llena; conviene ir a primera hora.
- El Museo del Greco de Toledo no es su casa. Es una recreación levantada a principios del siglo XX por iniciativa del marqués de la Vega-Inclán sobre un solar próximo al que ocupó el pintor, y abierta al público el 20 de junio de 1910. Lo que sí es auténtico es la colección, con cerca de una veintena de obras suyas.
- Su obra cretense sólo puede verse en Grecia. Es la etapa que casi nadie visita y la que más explica lo demás.
- El Laocoonte de Washington es su única obra mitológica conservada, y por eso está siempre en sala.
13. Cronología[editar]
| Año | Hecho |
|---|---|
| 1541 | Nace en Candía, Creta, entonces posesión veneciana |
| 1563 | Documentado como maestro pintor de iconos en Candía |
| h. 1567 | Se traslada a Venecia |
| 1570 | Documentado en Roma; recomendación de Giulio Clovio al cardenal Farnesio |
| 1572 | Ingresa en la Academia de San Lucas de Roma |
| 1577 | Documentado en Toledo |
| 1577-1579 | Retablos de Santo Domingo el Antiguo y El Expolio |
| 1578 | Nace su hijo Jorge Manuel |
| 1580-1582 | El martirio de san Mauricio, rechazado por Felipe II |
| 1586-1588 | El entierro del señor de Orgaz |
| h. 1599-1600 | Vista de Toledo |
| 1608-1614 | Últimas obras: La apertura del quinto sello, Laocoonte |
| 1614 | Muere en Toledo el 7 de abril |
| 1908 | Monografía de Manuel Bartolomé Cossío, que fija su catálogo y lo devuelve al primer plano |
| 1910 | Se abre al público el Museo del Greco en Toledo, el 20 de junio |
| 1962 | Catálogo razonado de Harold E. Wethey |
| 2014 | Cuarto centenario de su muerte |
14. Artículos relacionados[editar]
- Diego Velázquez — el pintor que una generación después ocupó el lugar en la corte que a El Greco le fue negado.
- Francisco de Goya — el otro pintor español antiguo con influencia directa sobre el arte moderno.
- Pablo Picasso — sus lecturas de La apertura del quinto sello están en el origen del cubismo, según una interpretación muy extendida.
- España — el reino en el que trabajó sin llegar a ser nunca súbdito de nacimiento.
- Madrid — sede del Prado y de la corte que rechazó su obra para El Escorial.
La fecha de 1541 no procede de una partida de bautismo, sino de una declaración del propio pintor en un documento toledano de 1606 en el que dijo tener sesenta y cinco años. Algunas fuentes dan 1540 o 1541 indistintamente por ese motivo. ↩︎
La hipótesis del astigmatismo se formuló a comienzos del siglo XX y se difundió ampliamente. Ha sido rebatida por argumentos ópticos —un defecto de refracción afectaría por igual al modelo y al lienzo, anulando la deformación— y por el hecho de que el alargamiento crece a lo largo de su carrera en lugar de mantenerse. Es una explicación históricamente influyente y hoy descartada. ↩︎
Sotheby's, Londres, subasta de pintura antigua del 3 de julio de 2013. Las cifras publicadas por la prensa varían al convertir a euros —se citaron entre 10,7 y 10,8 millones— porque incluyen o no la prima del comprador y aplican tipos de cambio distintos. La cifra en libras, 9,15 millones, es la que dan de forma coincidente las fuentes. ↩︎
Los números de sala corresponden a una ordenación del Museo del Prado que el museo modifica con cierta frecuencia; el localizador de obras del propio museo da la ubicación actual. ↩︎