María Félix
| María Félix | |
|---|---|
| Nombre completo | María de los Ángeles Félix Güereña |
| Nacimiento | 8 de abril de 1914, Álamos, Sonora, México |
| Fallecimiento | 8 de abril de 2002, Ciudad de México (88 años) |
| Nacionalidad | Mexicana |
| Ocupación | Actriz |
| Años en activo | 1942-1970 |
| Apodo | La Doña |
| Películas | 47, en México, España, Francia, Italia y Argentina |
| Premios Ariel | 3 a la mejor actuación femenina (1947, 1949 y 1951), más el Ariel de Oro (1986) |
| Directores recurrentes | Emilio «el Indio» Fernández y Roberto Gavaldón |
| Hollywood | Nunca rodó allí |
1. Resumen[editar]
María Félix, nacida María de los Ángeles Félix Güereña (Álamos, Sonora, 8 de abril de 1914 - Ciudad de México, 8 de abril de 2002), fue una actriz mexicana y la figura femenina central de la Época de Oro del cine mexicano. Murió el día en que cumplía ochenta y ocho años.
Rodó cuarenta y siete películas entre 1942 y 1970 en cinco países: 
México, 
España, Francia, Italia y 
Argentina. Debutó con El Peñón de las Ánimas y alcanzó de inmediato el estrellato con Doña Bárbara, adaptación de la novela del venezolano Rómulo Gallegos, cuyo personaje —una terrateniente dura e implacable de los llanos de 
Venezuela— le dio el apodo con el que se la conoció el resto de su vida: la Doña.
Ganó tres premios Ariel a la mejor actuación femenina, por Enamorada, Río Escondido y Doña Diabla, y en 1986 recibió el Ariel de Oro por su trayectoria. Trabajó de forma sostenida con dos de los grandes directores mexicanos del periodo, Emilio «el Indio» Fernández y Roberto Gavaldón, y en Europa con Jean Renoir en French Cancan (1954) y con Luis Buñuel en La fièvre monte à El Pao (1959).
Su rasgo más singular dentro de la historia del cine en español es una ausencia: nunca rodó en Hollywood, a diferencia de Dolores del Río o Katy Jurado. Construyó una carrera internacional entera sin pasar por la industria estadounidense, moviéndose por el circuito iberoamericano y europeo.
2. La Época de Oro del cine mexicano[editar]
El wiki no dispone todavía de un artículo dedicado a este periodo, y sin él es imposible entender por qué una actriz mexicana podía permitirse en 1946 ignorar a Hollywood.
2.1 Qué fue[editar]
Se llama Época de Oro del cine mexicano a los años, fechados habitualmente entre 1936 y 1956, en los que México se convirtió en la mayor potencia cinematográfica del mundo de habla hispana. El arranque suele situarse en el éxito continental de Allá en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes —el mismo director que dirigiría a Félix en Doña Bárbara—, que triunfó en México, en toda América Latina, en España y entre el público hispanohablante de 
Estados Unidos.
La causa de fondo fue la Segunda Guerra Mundial. La escasez de materias primas y la reconversión de las industrias europeas y estadounidense hacia el cine de guerra dejaron libres los mercados hispanohablantes; México, que conservó el acceso a película virgen y a equipo técnico, los ocupó. Sus competidoras naturales, la industria española y la argentina, pasaban por sus propias crisis.
2.2 Los estudios[editar]
La base material fueron los estudios: CLASA, Tepeyac, San Ángel y, sobre todos, los Estudios Churubusco, inaugurados el 15 de septiembre de 1945 en dieciocho hectáreas del sur de la Ciudad de México, nacidos de una asociación entre la estadounidense RKO y el empresario Emilio Azcárraga Vidaurreta y adquiridos por el Gobierno federal en 1950. Churubusco era la instalación técnica más completa de América Latina, con platós, laboratorios de revelado y salas de doblaje y mezcla.
2.3 El sistema de estrellas[editar]
El negocio se organizaba mediante el sistema de estrellas, copiado de Hollywood: contratos de exclusividad y un puñado de nombres, cada uno con un tipo social fijo, sosteniendo la taquilla. Jorge Negrete era el charro señorial; Pedro Infante, el hombre del pueblo; Cantinflas, el peladito urbano; Dolores del Río, la dama trágica; Pedro Armendáriz, el hombre de campo.
María Félix ocupó un tipo que no existía antes de ella: la mujer que manda. Sus personajes son terratenientes, generalas, empresarias, mujeres que humillan a los hombres y que rara vez son castigadas por ello dentro del relato. En un cine cuyos papeles femeninos se repartían entre la madre sufriente y la prostituta redimible, aquello era una novedad estructural, no un matiz.
El ritmo de producción era altísimo —Félix llegó a estrenar cuatro películas en un año—, y los géneros dominantes eran la comedia ranchera, el melodrama de arrabal, el cine de cabareteras y el drama rural, este último con el fotógrafo Gabriel Figueroa definiendo su imagen característica de cielos enormes y nubes esculpidas.
2.4 El final[editar]
El declive vino de la recuperación de las industrias europeas tras la guerra, de la llegada de la televisión mexicana en 1950, del envejecimiento del equipamiento y de los conflictos entre productores y sindicatos. La señal más elocuente es que el premio Ariel —creado en 1946, entregado por primera vez el 15 de mayo de 1947— se suspendió en 1958 y no se reanudó hasta 1972. Ese paréntesis de catorce años explica que María Félix, que ganó tres Ariel entre 1947 y 1951, no volviera a optar a ninguno por su obra posterior: durante casi toda su segunda mitad de carrera el premio sencillamente no se entregaba.
3. Sonora y el debut (1914-1943)[editar]
María de los Ángeles Félix Güereña nació el 8 de abril de 1914 en Álamos, una población del estado de Sonora, en el noroeste de México. Pasó parte de su juventud en Guadalajara, y fue allí donde Diego Rivera la retrató por primera vez, cuando ella era todavía una adolescente. Ese encuentro anticipa una constante de su vida pública: fue modelo de algunos de los artistas más importantes del siglo XX, y ella misma se refería a ese círculo como «la aristocracia del talento».
No tenía formación actoral. Llegó al cine porque los productores repararon en su presencia física, y debutó en El Peñón de las Ánimas, dirigida por Miguel Zacarías, junto a Jorge Negrete. Su segunda película, María Eugenia, llegó de inmediato.
4. Doña Bárbara y la construcción de «la Doña» (1943-1950)[editar]
4.1 La película que le dio nombre[editar]
Doña Bárbara, dirigida por Fernando de Fuentes, adapta la novela homónima del escritor venezolano Rómulo Gallegos. Félix interpreta a una terrateniente de los llanos de Venezuela, temida por todos, que domina a los hombres de la región y a la que la ficción llama «la devoradora de hombres».
El papel se le quedó pegado. A partir de entonces el público la llamó la Doña, y el propio cine mexicano empezó a escribirle personajes que eran variaciones de aquella figura: la mujer poderosa, cortante, que no pide permiso. En 1946 rodó de hecho una película titulada La devoradora, otra vez con Fernando de Fuentes.
4.2 Emilio Fernández[editar]
La colaboración decisiva de esta etapa fue con Emilio «el Indio» Fernández, el director que definió el cine nacionalista mexicano de la posguerra. Rodó con él cinco películas:
| # | Película | Año | Nota |
|---|---|---|---|
| 1 | Enamorada | 1946 | Ambientada en la Revolución mexicana; le dio su primer Ariel |
| 2 | Río Escondido | 1947 | Le dio su segundo Ariel |
| 3 | Maclovia | 1948 | Rodada en la isla de Janitzio, Michoacán |
| 4 | Reportaje | 1953 | Película coral de reparto estelar |
| 5 | El rapto | 1953 | Con Jorge Negrete |
Cinco títulos, cinco filas. Enamorada la sitúa como una mujer de familia acomodada de Cholula que se enfrenta a un general revolucionario; Río Escondido, como una maestra rural enviada por el presidente a un pueblo dominado por un cacique. Las dos pertenecen al núcleo del cine sobre la Revolución mexicana, y las dos le valieron el Ariel.
4.3 Roberto Gavaldón y el melodrama urbano[editar]
Su otro director recurrente fue Roberto Gavaldón, con quien hizo La diosa arrodillada (1947), Camelia (1952), La escondida (1955), Flor de mayo (1957) y Miércoles de ceniza (1958). Si Fernández la filmaba en el campo y en la historia nacional, Gavaldón la llevó al melodrama urbano y al retrato de mujeres atrapadas en tramas de dinero y de clase.
En 1949 rodó Doña Diabla, dirigida por Tito Davison, que le dio su tercer y último Ariel a la mejor actuación femenina.
5. Los años europeos (1948-1959)[editar]
María Félix hizo algo que ninguna otra estrella mexicana de su generación hizo: se marchó a Europa sin pasar por Estados Unidos.
5.1 España[editar]
Su primera película fuera de México fue Mare Nostrum (1948), de Rafael Gil, en España. Con el mismo director rodó Una mujer cualquiera (1949) y La noche del sábado (1950). Volvió a España en 1957 con Faustina, de José Luis Sáenz de Heredia, y en 1959 con Sonatas, de Juan Antonio Bardem, sobre los relatos de Valle-Inclán.
5.2 Italia y Argentina[editar]
En 1951 rodó en Italia Mesalina, de Carmine Gallone, e Incantesimo tragico, de Mario Sequi, además de la coproducción hispano-franco-italiana La corona negra, de Luis Saslavsky. En 1952 viajó a Argentina para La pasión desnuda, de Luis César Amadori.
5.3 Francia[editar]
Su etapa francesa es la más recordada. En 1954 rodó La Belle Otero, de Richard Pottier, sobre la bailarina española Carolina Otero, y French Cancan, de Jean Renoir, ambientada en el Montmartre del nacimiento del Moulin Rouge. En 1955 trabajó con Yves Ciampi en Les héros sont fatigués, y en 1959 con Luis Buñuel en La fièvre monte à El Pao, la película que el cineasta aragonés rodó en francés y que fue la última de Gérard Philipe.
5.4 Por qué nunca fue a Hollywood[editar]
La ausencia de María Félix en el cine estadounidense es uno de los asuntos más comentados de su biografía profesional, y también uno de los más adornados. Lo que la Wikipedia en español recoge es concreto: se le ofreció un papel protagonista en Duelo al sol (Duel in the Sun) y no pudo aceptarlo por compromisos previos.
Al margen de ese episodio, el hecho comprobable es el resultado: rodó cuarenta y siete películas y ninguna en Estados Unidos. Su carrera internacional se construyó sobre coproducciones europeas e iberoamericanas, un modelo que en su momento fue viable porque la industria mexicana era lo bastante fuerte como para no necesitar el aval estadounidense, y que dejó de serlo para las generaciones siguientes.
6. La última etapa (1956-1970)[editar]
6.1 Tizoc[editar]
En Tizoc: Amor indio, escrita y dirigida por Ismael Rodríguez, interpretó a María, una mujer criolla de ciudad de la que se enamora un indígena de la sierra interpretado por Pedro Infante. Es el único encuentro en pantalla de las dos figuras más grandes del cine mexicano de la época.
La película se estrenó el 23 de octubre de 1957 y llevó a Infante al Oso de Plata al mejor actor del Festival de Berlín, entregado ese mismo año después de su muerte; obtuvo además el Globo de Oro a la mejor película en lengua no inglesa. Algunas filmografías la fechan en 1956 por su año de rodaje.
6.2 Las revolucionarias[editar]
La última parte de su filmografía mexicana está dominada por un tipo de papel muy concreto: la mujer armada de la Revolución mexicana.
| # | Película | Año | Dirección |
|---|---|---|---|
| 1 | La cucaracha | 1959 | Ismael Rodríguez |
| 2 | Juana Gallo | 1961 | Miguel Zacarías |
| 3 | La bandida | 1962 | Roberto Rodríguez |
| 4 | La Valentina | 1966 | Rogelio A. González |
| 5 | La generala | 1970 | Juan Ibáñez |
Cinco películas, cinco filas. La generala fue su última película: se retiró del cine en 1970, con cincuenta y seis años, sin anuncio ni despedida formal. Ese mismo año participó en dos producciones de televisión, La Constitución, para Televisa en México, y Cristina, para RCTV en Venezuela.
Vivió sus últimas tres décadas fuera de la pantalla. Murió en la Ciudad de México el 8 de abril de 2002, el día de su octogésimo octavo cumpleaños.
7. Filmografía[editar]
Cuarenta y siete películas entre 1942 y 1970. La tabla sigue los años que consigna la relación de la Wikipedia en español, que en algunos casos corresponden al año de rodaje y no al de estreno: El Peñón de las Ánimas se estrenó en 1943 y Tizoc, en octubre de 1957.
[ Desplegar / Plegar ]
| # | Año | Título | Dirección | País |
|---|---|---|---|---|
| 1 | 1942 | El Peñón de las Ánimas | Miguel Zacarías | México |
| 2 | 1942 | María Eugenia | Felipe Gregorio Castillo | México |
| 3 | 1943 | Doña Bárbara | Fernando de Fuentes | México |
| 4 | 1943 | La China poblana | Fernando Palacios | México |
| 5 | 1944 | La mujer sin alma | Fernando de Fuentes | México |
| 6 | 1944 | La monja alférez | Emilio Gómez Muriel | México |
| 7 | 1944 | Amok | Antonio Momplet | México |
| 8 | 1945 | El monje blanco | Julio Bracho | México |
| 9 | 1946 | Vértigo | Antonio Momplet | México |
| 10 | 1946 | La devoradora | Fernando de Fuentes | México |
| 11 | 1946 | La mujer de todos | Julio Bracho | México |
| 12 | 1946 | Enamorada | Emilio Fernández | México |
| 13 | 1947 | La diosa arrodillada | Roberto Gavaldón | México |
| 14 | 1947 | Río Escondido | Emilio Fernández | México |
| 15 | 1947 | ¡Que Dios me perdone! | Tito Davison | México |
| 16 | 1948 | Maclovia | Emilio Fernández | México |
| 17 | 1948 | Mare Nostrum | Rafael Gil | España |
| 18 | 1949 | Doña Diabla | Tito Davison | México |
| 19 | 1949 | Una mujer cualquiera | Rafael Gil | España |
| 20 | 1950 | La noche del sábado | Rafael Gil | España |
| 21 | 1951 | La corona negra | Luis Saslavsky | España, Francia e Italia |
| 22 | 1951 | Mesalina | Carmine Gallone | Italia |
| 23 | 1951 | Incantesimo tragico | Mario Sequi | Italia |
| 24 | 1952 | La pasión desnuda | Luis César Amadori | Argentina |
| 25 | 1952 | Camelia | Roberto Gavaldón | México |
| 26 | 1953 | Reportaje | Emilio Fernández | México |
| 27 | 1953 | El rapto | Emilio Fernández | México |
| 28 | 1954 | La Belle Otero | Richard Pottier | Francia |
| 29 | 1954 | French Cancan | Jean Renoir | Francia |
| 30 | 1955 | Les héros sont fatigués | Yves Ciampi | Francia |
| 31 | 1955 | La escondida | Roberto Gavaldón | México |
| 32 | 1955 | Canasta de cuentos mexicanos | Julio Bracho | México |
| 33 | 1956 | Tizoc: Amor indio | Ismael Rodríguez | México |
| 34 | 1957 | Flor de mayo | Roberto Gavaldón | México |
| 35 | 1957 | Faustina | José Luis Sáenz de Heredia | España |
| 36 | 1958 | Miércoles de ceniza | Roberto Gavaldón | México |
| 37 | 1958 | Café Colón | Benito Alazraki | México |
| 38 | 1958 | La estrella vacía | Tito Davison | México |
| 39 | 1959 | La cucaracha | Ismael Rodríguez | México |
| 40 | 1959 | Sonatas | Juan Antonio Bardem | España |
| 41 | 1959 | La fièvre monte à El Pao | Luis Buñuel | Francia |
| 42 | 1961 | Juana Gallo | Miguel Zacarías | México |
| 43 | 1962 | Si yo fuera millonario | Julián Soler | México |
| 44 | 1962 | La bandida | Roberto Rodríguez | México |
| 45 | 1963 | Amor y sexo (Safo '63) | Luis Alcoriza | México |
| 46 | 1966 | La Valentina | Rogelio A. González | México |
| 47 | 1970 | La generala | Juan Ibáñez | México |
Reparto por países de esas 47 películas:
| País de producción | Películas |
|---|---|
| México | 34 |
| España | 5 |
| Francia | 4 |
| Italia | 2 |
| Argentina | 1 |
| Coproducción España-Francia-Italia | 1 |
| Total | 47 |
Trabajó además en dos producciones de televisión en 1970: La Constitución, para Televisa, y Cristina, para RCTV de Venezuela.
8. Premios[editar]
| Ceremonia | Galardón | Categoría | Película | Resultado |
|---|---|---|---|---|
| 1947 | Premio Ariel | Mejor actuación femenina (hoy mejor actriz) | Enamorada | Ganado |
| 1949 | Premio Ariel | Mejor actuación femenina | Río Escondido | Ganado |
| 1951 | Premio Ariel | Mejor actuación femenina | Doña Diabla | Ganado |
| 1986 | Ariel de Oro | Trayectoria (galardón honorífico) | — | Concedido |
Recuento: cuatro filas, tres Ariel competitivos y un Ariel de Oro honorífico. Los tres competitivos se concentran en cinco años, entre 1947 y 1951, y la razón es estructural: el Ariel dejó de entregarse entre 1958 y 1972, es decir, durante la mayor parte de su segunda etapa.
No fue nunca candidata al Óscar ni a los premios de la industria estadounidense, sencillamente porque no trabajó en ella.
9. Estilo[editar]
9.1 El personaje[editar]
María Félix construyó un tipo de personaje reconocible al instante y prácticamente inexistente antes de ella en el cine en español: la mujer que ejerce el poder sin disculparse. Doña Bárbara manda sobre un territorio; la maestra de Río Escondido se enfrenta a un cacique; las revolucionarias de sus últimas películas llevan armas y tropa.
En el reparto de papeles femeninos de la Época de Oro —la madre abnegada, la novia, la mujer perdida que se redime—, ese tipo era una anomalía. Y no era una anomalía menor: en las películas de Félix, los hombres suelen ser el problema y no la solución.
9.2 La técnica[editar]
Su interpretación se apoya menos en la variedad que en la autoridad. Trabaja con muy poco movimiento, con una dicción marcada y con la mirada fija, y su recurso más característico es la pausa: dejar hablar al otro personaje y responder tarde. Filmada por Gabriel Figueroa y por los operadores del cine de Emilio Fernández, con contrapicados y cielos como fondo, esa quietud produce un efecto monumental que es exactamente lo que el personaje requiere.
Es un estilo con límites evidentes. Félix no fue una actriz de transformación como lo fue Pedro Infante dentro del mismo sistema, y sus películas más débiles son aquellas en las que el guion le pide algo distinto de lo que sabía hacer. Pero dentro de su registro no ha tenido igual en el cine en español.
9.3 La imagen[editar]
Fue además una de las figuras más retratadas de la cultura mexicana del siglo XX. Diego Rivera la pintó, y posó para otros artistas de primer orden. Su forma de vestir, su peinado y su perfil circularon como iconografía autónoma, del mismo modo que ocurrió con Frida Kahlo décadas más tarde, y con una diferencia significativa: Félix controló su propia imagen en vida.
10. Su peso en el cine en español[editar]
10.1 La prueba de que se podía prescindir de Hollywood[editar]
El dato más relevante de su carrera para la historia del cine en español es negativo: no fue a Hollywood y no lo necesitó. Cuarenta y siete películas, cinco países, tres premios nacionales y una carrera europea con Renoir y Buñuel, todo ello sin rodar un solo plano en Estados Unidos.
Ese recorrido solo era posible en un momento muy concreto, cuando la industria mexicana producía lo suficiente y el circuito iberoamericano y europeo ofrecía alternativas reales. Cuando ese sistema se desmontó, la ruta se cerró: Salma Hayek tuvo que instalarse en Los Ángeles en 1991 precisamente porque el aparato que había sostenido a Félix ya no existía.
10.2 La condición de las fuentes[editar]
Un aviso necesario para cualquiera que se acerque a su figura: alrededor de María Félix se ha acumulado, durante ochenta años, una masa enorme de literatura sensacionalista, anecdotario de dudoso origen y relatos de tribunales y de salón. Este artículo se ha limitado a lo profesional y a lo documentado: películas, directores, premios y fechas.
Esa decisión no es una omisión menor, porque buena parte de lo que circula sobre ella pertenece a la categoría de la leyenda repetida sin fuente. Su obra, en cambio, está perfectamente registrada: cuarenta y siete títulos con director y país conocidos, tres premios nacionales verificables y un Ariel de Oro.
10.3 Un modelo de personaje[editar]
El tipo que Félix inventó dejó descendencia. La mujer fuerte que domina la trama, que no depende de un protagonista masculino y que no es castigada por su carácter es hoy un lugar común del cine y de la televisión en español, y en 1943 no lo era. Buena parte de las protagonistas de las series mexicanas contemporáneas —incluidas las producidas por Salma Hayek a través de su compañía— trabajan sobre ese molde.
10.4 Un puente entre cinematografías[editar]
Su filmografía traza el mapa de la producción en español de los años cuarenta y cincuenta: rodó con Fernando de Fuentes y Emilio Fernández en México, con Rafael Gil y Juan Antonio Bardem en España, con Luis César Amadori en Argentina y con Buñuel, el director español exiliado en México, en Francia. Ese circuito iberoamericano de coproducción es exactamente el que, medio siglo después, han vuelto a recorrer Gael García Bernal y Diego Luna.
10.5 Un símbolo[editar]
Junto a Cantinflas y Pedro Infante, María Félix forma el trío de figuras que la cultura popular mexicana asocia a la Época de Oro, y es la única mujer del grupo. Su imagen circula todavía con la misma naturalidad que la de Frida Kahlo o los símbolos del Día de Muertos, y por la misma razón: no es solo un recuerdo cinematográfico, sino un elemento del repertorio visual con el que México se representa a sí mismo.